La Neomudéjar es museo vivo, un organismo que se transforma con cada exposición como lo hace el cuerpo con cada vivencia. Las obras son devueltas a su razón original, las resucita.
El primer día que entré en aquel lugar, pensé: No sé quién dirige este sitio, pero todo, dede el espacio, que se devora a sí mismo replegándose en hiedras de herrumbre, hasta la curaduría, que devuelve a la obra su dimensión extracorpórea, convierten La Neomudéjar en el aquelarre artístico perfecto.
Y entonces, una pregunta comenzó a rondar mi imaginario, sin piedad:
¿Qué convierte a un museo en un museo?
Más allá de consideraciones descriptivas o institucionales, al debate sobre la ontología del museo subyace siempre una tendencia necrofílica.
Esta discusión se instaura como tal en el siglo XX, con la eclosión de la Teoría Crítica. La disciplina, liderada por un grupo de pensadores acuñados como la Escuela de Frankfurt, respondía -entre otras- a la necesidad de repensar radicalmente la filosofía del arte y la cultura desde la cual se venía interpretando, hasta el momento, toda producción de la industria occidental.
Casi todos los textos de la Escuela resultarían relevantes para este artículo, especialmente por su carácter subversivo, que es exactamente lo que consigue encarnar La Neomudéjar (prometo ahondar en esta cuestión más tarde, permítanme por el momento continuar con la historia). El caso es que uno de estos autores, Walter Benjamin, publica un ensayo que coloca en el foco a la institución del museo: Historia y Coleccionismo, del 89.
Este hombre se dio cuenta de que el arte, lo estético, no podía -ni debía- estudiarse sin realizar un análisis exhaustivo de sus condiciones de aparición. ¿Esto qué significa?
Pues que ni el comisariado de una exposición ni la traducción de una obra literaria son actividades inocentes.
El primer caso, por ejemplo. Las obras que se exponen en una sala, el orden en que se exponen y la narrativa que las cohesiona conforman una versión de los hechos que se presenta como la mejor- en los casos más considerados- o como la única -en los más escandalosos-.
Cuando la realidad es que uno de los grandes pilares de la genealogía artística, del nacimiento del arte, ha sido siempre la resistencia.
La industria cultural tiene la obligación ya no política, sino moral, de no olvidarlo.
Dirigir una exposición sobre géneros como el house o la música disco ignorando el hecho de que fueron concebidos en la ebullición afroamericana, latina y queer de los suburbios de Estados Unidos como un escape a la represión corporal de su realidad, es arrancarle el alma, la razón de ser, a dicha manifestación artística. Y manipular la verdad cultural.
Cuando el coleccionismo y su consiguiente materialización en el museo no exigen a la mirada que “renuncie a la actitud tranquila, contemplativa frente a su objeto, para hacerse consciente de la constelación crítica en la que dicho fragmento del pasado se encuentra precisamente con el presente” (Benjamin, 1989, p.91), es que algo no está bien.
Si el museo no articula sus obras de manera que conserven su razón vital, entonces, efectivamente, la institución museística será fetichista, perversa y necrófila. Y los que mueren son siempre los mismos.
En los bares, en las calles, en las casas o en los discursos.
Los mismos.
La Neomudéjar como resurrección
Empezaba estas líneas hablando de la arquitectura del museo. Probablemente, porque es lo que más caracteriza al espacio y la decisión está lejos de ser únicamente estética.
Como tampoco lo es el jardín que lleva a aquella sala en que se conserva un Generador Atlas Diesel de Estocolmo, que aprovisionó en su momento la estación del Mediodía. Ni la sofisticadísima librería, que sin duda hace justicia a su reconocido archivo transfeminista kuir (ATK); ni la barra de vino y cerveza que conecta ambas estancias.
Ni los artistas que, de vez en cuando, puedes encontrar ultimando sus lienzos en las plataformas superiores, como ánimas guardianas de la estructura.
A Walter Benjamin le hubiera encantado La Neomudéjar, no me cabe duda.
Todos estos elementos conforman una arquitectura del sentido, una coreografía de la presencia que mantiene las obras en su más vivo esplendor.
Una vez lo comprendo, acude veloz a mi memoria una cena, un verano: Hay una diferencia entre el erudito y el que verdaderamente comprende, me dijo alguien una noche. Mientras chupaba la cabeza de una gamba rizada y escarlata, mis cejas dibujaron una V.
“El erudito clava las mariposas, las estudia anatómicamente una vez muertas, y entonces, las exhibe.
El que verdaderamente comprende, las observa en vuelo, capta su naturaleza. Convive con el saber dejándose envolver, dejándose calar; formando parte del mismo.”
La Neomudéjar es un oasis.
Trucos y pócimas cerca de la Línea 1
James George Frazer, un antropólogo escocés, escribe en 1890 La rama dorada. En uno de los capítulos, habla de magia simpatética, un término que trata de condensar la idea de que “lo semejante produce lo semejante”.
Definitivamente, La Neomudéjar es un espacio místico.
Lo son las vigas metálicas que se alzan, robustas e incansables, en una poética de lo resistente, pero también del rastro, de la huella. Lo son las paredes que, alguna vez abandonadas por el orden hegemónico, resucitaron replegándose sobre sí mismas y dando lugar a impensables paletas terrosas y cerúleas sobre las que se extienden las obras de aquellos que también se replegaron alguna vez sobre sí mismos, y en cuyos pliegues irrumpieron una epistemología, una estética y una política propias.
Sí, quizá no haya respondido a la pregunta de ¿Qué convierte a un museo en un museo?, pero una cosa tengo clara, y es por qué La Neomudéjar es, sin duda, mi museo favorito de Madrid:
Por su dimensión simpatética.
Porque el cuerpo del museo es el mismo que el de quienes allí exponen, el de quienes allí se habla y, seguramente, el de quienes allí acuden.
Porque en él se viven cosas que no se viven en ningún otro.
Citas:
Benjamin, Walter. “Historia y Coleccionismo: Eduard Fuchs. En: Discursos Interrumpidos I. Trad.
Jesús Aguirre. Taurus, Madrid, 1989a, 89—135.
