El 18 de febrero tuvo lugar enEst_ArtSpaceel opening de SOUR SELECT, una exposición que reúne a 16 artistas y que se instala en Est_Gallery, una de las salas del espacio. Desde el primer momento quedó claro que no era una exposición pensada para el tránsito ligero ni para la foto rápida. La atmósfera era otra: conversaciones detenidas frente a las piezas, gente que volvía sobre sus pasos, silencios que no tenían que ver con desinterés sino con concentración.
La extracción como método
La exposición se articula desde una idea concreta: la extracción. No acumular discursos, sino reducirlos hasta que quede lo imprescindible. Cada artista trabaja desde su propio imaginario —memoria, infancia, cultura popular, cuerpo, iconografía religiosa, lenguajes urbanos— con una intención clara: tensar el lenguaje hasta concentrarlo.
No hay suavidad innecesaria. No hay voluntad de neutralizar.
Las obras funcionan como concentrados visuales. Algunas golpean de frente. Otras operan desde la sutileza. Pero ninguna se diluye ni se resuelve en una mirada rápida.
Dieciséis prácticas, una misma densidad
En el cruce entre lo urbano y lo fantástico, DEIH despliega universos que beben del cómic y la ciencia ficción sin perder peso pictórico.
Diego Cerero Molina introduce escenas ambiguas donde lo humano y lo animal se funden en una inquietud que no busca resolverse. Gabi de la Merced construye composiciones densas donde iconografía histórica, mitológica y pop colisionan con precisión formal.
Gyuk fragmenta la figura humana hasta convertirla en contenedor emocional. Jaime Sancorlo articula una fricción clara entre guerra e infancia, interrumpiendo escenas solemnes con gestos irónicos de eco pop que desestabilizan la lectura.
Jazzy Dope traslada la energía del graffiti hacia una narrativa pictórica íntima; Jesús Aguado desarrolla una poética directa y contenida, donde figuras híbridas y paisajes inesperados condensan humor y tensión sin artificio.
Título: Miro el reloj y siento que no llego a nada… Autor: Jazzy Dope
Juanjo Surace combina sátira y extrañeza en universos que rozan lo grotesco sin perder equilibrio. Juli About, desde la porcelana, introduce una fragilidad material que contrasta con la densidad conceptual del conjunto.
Título: FiestApp. Autor: Juanjo Surace
Luciano Sánchez deforma iconos infantiles hasta revelar el reverso ácido de la cultura pop y MalOjo cruza lo religioso y lo contemporáneo en una iconografía híbrida.
Título: La guerra de los Mundos. Autor: Luciano Sánchez.
Miguel Piñeiro transforma objetos cotidianos en construcciones hiperrealistas cargadas de ironía y trampantojo; Óscar Llorens trabaja la memoria y la infancia desde el color y la resonancia emocional; Penelope Clarinha despliega una pintura delicada y feroz al mismo tiempo; Penrider construye en grafito un universo de silencios densos y símbolos latentes; y Reme Amorós utiliza ironía y paradoja para transformar lo cotidiano en superficies atravesadas por tensiones emocionales y sociales.
Título: No ducks given. Autor: Miguel Piñeiro.
La diversidad técnica es evidente. Lo que cohesiona el conjunto no es el estilo, sino la intensidad sostenida.
Intensidades que no se neutralizan
Tras recorrer la sala, la sensación no tiene que ver con la variedad sino con el grado de concentración. No hay piezas que funcionen como descanso visual ni como relleno. Cada obra mantiene una temperatura propia.
Algunas acideces son suaves y persistentes. Otras se presentan de forma más directa. Pero en todos los casos hay una voluntad clara de no suavizar el gesto para hacerlo cómodo.
En un contexto saturado de imágenes rápidas, SOUR SELECT plantea otra relación con la mirada. No propone espectáculo, propone densidad.
Más actitud que tendencia
Lo interesante de SOUR SELECT no es que intente definir “qué está pasando” en el arte contemporáneo. No lo pretende. Tampoco intenta representar una escena.
Funciona más bien como una toma de posición.
Apostar por obra con carácter. Por lenguajes que no se suavizan para encajar. Por imágenes que no buscan consenso.
La acidez aquí no es una cuestión estética. Es una forma de situarse.
Y quizá por eso la sensación al salir no es dulce. Es un leve ardor que permanece. Lo suficiente para recordar que cuando el arte aprieta, cuando destila en lugar de acumular, cuando afila en vez de adornar, algo se activa.
La exposición puede visitarse hasta el 25 de abril en Est_Gallery, dentro de Est_ArtSpace. Un recorrido que no busca agradar ni simplificar, sino concentrar. Y que demuestra que, cuando la intensidad no se negocia, la imagen permanece.
Al final de un tramo de escaleras que parece conducir a un recoveco sin salida, el espacio se abre a una penumbra teñida de verdes y naranjas. Las paredes vibran con colores antinaturales, las sombras se alargan y las imágenes antiguas comienzan a moverse. Cruzar el umbral de Expresionismo. Un arte de cine es como entrar en un lienzo expresionista: no se accede solo a una sala, sino a un estado mental.
Sombras, desasosiego, estallidos de color y la sensación de caminar hacia una ciudad subterránea salida de Metrópolismarcan el ritmo del recorrido. La muestra no pretende explicar el expresionismo, sino hacerlo sentir. Y ahí reside su mayor fuerza: en una experiencia tan envolvente como inquietante.
La exposición, que recorrió la Fundación Canal (Sala Mateo Inurria 2, Madrid) del 8 de octubre de 2025 al 4 de enero de 2026, reunió 152 piezas —entre ellas 76 obras de pintura, dibujo, grabado, litografía y escultura, junto a 19 fragmentos cinematográficos y 57 fotogramas de once películas clave del cine mudo alemán— para reconstruir uno de los capítulos más decisivos de la historia del arte europeo. Organizada en colaboración con la Fundación Friedrich Wilhelm Murnau de Wiesbaden y el Institut für Kulturaustausch de Tubinga, la muestra propuso algo que va más allá de la simple exhibición: demostrar cómo, por primera vez, el cine fue considerado un igual de la pintura, la escultura o la arquitectura.
Durante un breve pero intensísimo periodo histórico, Alemania se situó en la vanguardia del arte mundial. El expresionismo no solo reflejó el pasado y mostró el presente, sino que fue capaz de profetizar —con inquietante precisión— el futuro de un país que acabaría cayendo en el abismo del nazismo. El arte anticipó el horror.
Un arte nacido de la crisis
El expresionismo surgió en la Alemania de principios del siglo XX como respuesta a una época marcada por la industrialización acelerada, la fractura social y el trauma de la Primera Guerra Mundial. Su lenguaje visual —basado en colores violentos, perspectivas distorsionadas y figuras deformadas— no buscaba representar fielmente la realidad, sino exteriorizar emociones intensas, revelar lo que se esconde bajo la superficie de lo visible y transmitir un sentimiento colectivo de angustia.
Lejos del equilibrio clásico, el expresionismo apostó por el exceso, la tensión y la herida. Fue un movimiento cultural revolucionario, rompedor, que pretendía unir arte y vida y difuminar las fronteras entre las distintas disciplinas. Pintura, escultura, literatura, música, teatro y, finalmente, cine comenzaron a tejer un universo común. El ideal de la Gesamtkunstwerk —la “obra de arte total”— encontró en el cine un medio idóneo para expandirse y alcanzar a un público masivo.
En pintura, los grandes impulsores de esta estética fueron los grupos Die Brücke (El Puente) y Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), que se rebelaron contra la moral burguesa, denunciaron la alienación urbana y se volcaron en la expresión subjetiva del mundo interior. En las salas de la Fundación Canal conviven obras de Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Emil Nolde, Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann, Käthe Kollwitz o August Macke, entre otros, en diálogo directo con el cine.
Autorretrato como soldado, Ernst Ludwig Kirchner (1915)
Cuando la pintura aprendió a filmar
La exposición traza un diálogo constante entre el expresionismo plástico y el cine alemán de la época, invitando al espectador a adentrarse en un imaginario tan fascinante como perturbador a través de pinturas, dibujos, esculturas, fotografías, litografías y proyecciones que se entrelazan con fragmentos de algunas de las películas más influyentes del cine mudo. No se trata de una simple yuxtaposición de disciplinas, sino del encuentro entre dos lenguajes que por primera vez comenzaron a reconocerse como iguales.
Entre los títulos que articulan este recorrido destacan El gabinete del Dr. Caligari (1920), Nosferatu (1921), El Gólem (1920), Dr. Mabuse: El gran jugador (1922) y Metrópolis (1927), junto a otras obras como El último, Las aventuras del príncipe Achmed, Misterios de un alma, Nervios, De la mañana a la medianoche o Sumurun. Todas ellas trasladan al cine los códigos visuales del expresionismo: la deformación del espacio, el contraste de luces y sombras y la intensidad emocional.
En estas películas, la ciudad se convierte en un escenario mental, el cuerpo en una superficie donde se proyecta el conflicto interior y la imagen deja de describir para expresar. Desde la geometría angustiante de Caligari, al claroscuro simbólico de Nosferatu o la monumental arquitectura distópica de Metrópolis, el cine expresa los miedos, tensiones y fantasmas de la sociedad alemana de entreguerras.
La inclusión de Las aventuras del príncipe Achmed (1926), considerada la primera película de animación que se conserva, subraya además hasta qué punto el expresionismo fue más que un estilo: fue un modo de mirar el mundo, capaz de impregnar incluso los lenguajes más incipientes del cine.
Fotograma de la película Las Aventuras del príncipe Achmed (1926)
La muestra permite comprobar cómo esta estética no solo creó algunos de los iconos visuales más poderosos del siglo XX, sino que dio origen a un lenguaje cinematográfico moderno cuya huella sigue viva hoy en autores como Tim Burton, Guillermo del Toro, David Lynch o en universos distópicos como el de Blade Runner de Ridley Scott. Cuando la pintura aprendió a filmar, el cine aprendió a soñar —y a inquietar— de otra manera.
Cuatro bloques para una herida colectiva
La narrativa del recorrido se articula en cuatro grandes bloques temáticos que funcionan como estaciones emocionales:
1. Ruptura / Liberación
Muestra la tensión permanente de la Alemania de entreguerras: crisis económicas, inflación, polarización ideológica y, al mismo tiempo, una fuerte liberación cultural. El contraste entre campo y ciudad, la crítica a la burguesía, la alienación del obrero y la fascinación por espacios marginales como ferias y circos se hacen visibles tanto en los lienzos como en el cine. La vida urbana aparece como frenesí, pero también como corrupción y decadencia.
2. Forma / Deformación
Aquí la estructura original —del rostro, de la ciudad, del cuerpo— se deforma hasta convertirse en reflejo de crisis psicológicas, sociales y existenciales. Calles torcidas, edificios inclinados y figuras angulosas convierten el espacio urbano en una jaula opresiva. En esta sección dialogan obras como Calle en Soest de Christian Rohlfs con los fragmentos de Metrópolis.
3. Sueño / Trauma
El expresionismo como espejo del subconsciente. Pesadillas, miedos reprimidos, delirios y deseos aparecen como vehículos para canalizar el trauma colectivo de la posguerra. Aquí el arte se funde con el psicoanálisis y lo onírico. Películas como Misterios de un alma o Nosferatu convierten la pantalla en una superficie donde se proyectan los fantasmas sociales.
4. El Monstruo
El cierre del recorrido conduce a una sala abovedada, oscura, teñida de luz verdosa. Allí aguardan las imágenes más memorables del icono del cine expresionista: Nosferatu. El monstruo se presenta como materialización de la fragmentación del mundo moderno y metáfora de la fragilidad humana. Garra, colmillo y sombra sellan el relato con una sensación que los románticos llamarían sublime.
Fotograma de la película Nosferatu (1922)
Ciudades, máquinas y cuerpos derrotados
En este universo, las nuevas ciudades industrializadas son concebidas como entornos asfixiantes y devoradores. El ser humano aparece reducido a un simple engranaje de una gran maquinaria social. Los obreros de Metrópolis, avanzando de forma mecánica hacia la fábrica, dialogan con los paisajes urbanos torcidos de Otto Dix. La ciudad deja de ser refugio y se convierte en amenaza.
La Gran Ciudad, Otto Dix (1927-1928)
Los cuerpos también sufren esta violencia simbólica: se deforman, se quiebran, se vuelven grotescos. El malestar interior se proyecta sobre la carne. La angustia colectiva se representa mediante retratos exagerados, caricaturas, pesadillas cinematográficas, vampiros demacrados, robots sin alma y distopías gobernadas por minorías a costa del sacrificio de las masas.
Todo ello queda plasmado en las escenas de Erich Drechsler, los soldados mutilados de Otto Dix, las mujeres rotas de Käthe Kollwitz, o las esculturas orgánicas y futuristas de Rudolf Belling.
Mujeres, dolor y resistencia
Especial relevancia adquiere la presencia de Käthe Kollwitz, artista hostigada por el régimen nazi y tachada de “arte degenerado”. Sus litografías de tiza muestran mujeres quebradas por el duelo, el hambre y la muerte. Kollwitz perdió a un hijo en la Primera Guerra Mundial y su obra se convierte en uno de los testimonios más descarnados del sufrimiento civil. En esa línea, la figura femenina en el expresionismo oscila entre la madre doliente, la mujer fatal y el cuerpo vulnerado por la violencia histórica.
Las Madres, Käthe Kollwitz (1921-1922)
Un arte perseguido que sobrevivió
El ascenso del nazismo marcó el principio del fin del expresionismo en Alemania. Considerado Entartete Kunst (arte degenerado), fue perseguido, censurado y expulsado de museos. Muchos artistas se exiliaron, otros fueron silenciados. Sin embargo, su legado sobrevivió. Algunas copias de películas mudas se conservaron incluso en el Archivo Nacional de Japón.
Hoy, más de un siglo después, esa estética sigue viva. El comisario de la muestra, Maximilian Letze, señala que Metrópolis sigue siendo la pieza más emblemática no solo por sus hallazgos visuales, sino porque representa la lucha del trabajador frente a la explotación industrial, una metáfora que continúa siendo dolorosamente actual.
Fotograma de la película Metrópolis (1927)
Una exposición como inmersión emocional
Más que una retrospectiva, Expresionismo. Un arte de cine es una experiencia sensorial e intelectual. El visitante no solo observa las obras: las atraviesa. El recorrido propone una travesía por los deseos, los miedos, las pulsiones y los traumas de una sociedad que, sin saberlo, se asomaba al mayor horror de su historia.
Al abandonar la sala del monstruo, la sensación no es de cierre, sino de eco. El expresionismo no termina: resuena. En el cine contemporáneo, en la estética urbana, en las distopías digitales, en nuestras propias ansiedades colectivas. Porque si algo demuestra esta exposición es que el arte no solo refleja su tiempo: también lo interpela desde el futuro.
Hasta el 11 de enero, la Sala Canal de Isabel II presenta 14 millones de ojos, una exposición que despliega por primera vez fuera del Museo Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) una amplia selección de su fondo fotográfico. El título, tomado de la cifra de habitantes de la Comunidad de Madrid, juega con una idea poderosa: la del archivo como cuerpo colectivo, formado por las miradas de quienes observan, documentan y también de quienes son observados.
La muestra, comisariada por Olga Fernández López, profesora e investigadora especializada en prácticas curatoriales contemporáneas, parte de una intención clara: releer la historia visual de los últimos setenta años a través de la fotografía española e iberoamericana. No se trata de una exposición cronológica, sino de un tejido narrativo de fragmentos, de un collage de imágenes que respiran juntas. En ellas habita la historia reciente de España, pero también el modo en que el país ha aprendido a mirarse, a representarse y a reconocerse.
El fondo fotográfico del CA2M se ha conformado a lo largo de más de tres décadas a través de adquisiciones, donaciones, premios y proyectos editoriales. Surgido de una política pública de apoyo a la creación contemporánea, el archivo reúne desde obras documentales de los años cincuenta hasta experimentaciones digitales de los 2000. En total, más de 3.000 piezas que constituyen uno de los acervos más importantes de fotografía contemporánea en España.
El comisariado de Fernández López se apoya en la arquitectura del espacio —el antiguo depósito de aguas del barrio de Chamberí— para estructurar la exposición en cuatro niveles, cuatro tiempos, cuatro miradas: En este lugar, En este tiempo, En esta fotografía y En este cuerpo. Cada planta se convierte en un estrato, una capa de lectura que conecta la historia íntima y social de la imagen con el presente de quien la contempla.
En este lugar
El recorrido comienza en la planta baja con una declaración de intenciones: la fotografía como forma de pertenencia. En este lugar explora Madrid como territorio simbólico, pero también como epicentro de lo cotidiano, del trabajo, del tránsito y de la vida. La ciudad y sus alrededores aparecen como un escenario donde se cruzan las memorias rurales y los nuevos imaginarios urbanos.
La imagen de Ramón Masats, Lebrija, Sevilla, 1961, funciona aquí como apertura y como raíz. Su blanco y negro áspero muestra a un grupo de campesinos inclinados sobre la tierra: cuerpos tensos, gestos detenidos, una España que todavía se movía al ritmo del campo. Frente a esa imagen de quietud ritual, Miguel Trillo irrumpe desde el color con En la puerta del pub Tránsito Sur, 1989: dos chicas jóvenes posan ante un muro amarillo, atentas a la cámara, desafiantes, vibrantes.
El diálogo entre ambas escenas —el sur agrario y la juventud madrileña de la posmovida— condensa el tránsito de un país entero: de la obediencia a la expresión, del silencio al gesto. Entre ellas se cuelan imágenes de Luis Baylón, Ricardo Cases o Carlos Pérez Siquier, que convierten la calle en laboratorio visual. La ciudad se muestra como un cuerpo vivo, y el espectador, al descender la escalera circular del depósito, siente que pisa sobre los ecos de su propia memoria.
Ramón Masats, Lebrija, Sevilla, 1961.
En este tiempo
El segundo piso sitúa al visitante en los años noventa, momento de mutación cultural en el que la fotografía se emancipa del registro y se adentra en el territorio del arte contemporáneo. En este tiempo aborda esa transición: cuando la cámara deja de mirar hacia fuera y comienza a mirar hacia dentro.
Aquí, Alberto García-Alix nos enfrenta a la crudeza de lo autobiográfico: Willy y Reyes embarazada (1982) capta la ternura y la vulnerabilidad sin artificio. La luz entra por la ventana, suaviza las sombras y convierte la escena doméstica en un manifiesto de vida y deseo. A su alrededor, obras de Cristina García Rodero, Chema Madoz, Manuel Vilariño o Cristina de Middel amplían el registro de lo humano a lo simbólico, jugando con la metáfora y la puesta en escena.
En este bloque también se hace visible el cambio institucional: la irrupción de nuevos espacios como el propio CA2M o el Museo Reina Sofía, que comenzaron a integrar la fotografía dentro de sus colecciones permanentes. Olga Fernández subraya en el texto curatorial cómo estos años fueron decisivos para legitimar la fotografía como un lenguaje del pensamiento, más allá de la mera documentación de lo real.
El visitante percibe esa transformación a través de la convivencia de formatos: negativos ampliados, copias vintage, fotolibros, vídeos y series de autor. Cada pieza conserva una temperatura emocional distinta, pero juntas configuran un relato donde el tiempo no es lineal, sino sensorial.
Alberto García-Alix, Willy y Reyes embarazada, 1982.
En esta fotografía
La tercera planta abre un espacio de reflexión sobre el propio medio. En esta fotografía se pregunta por la relación entre imagen y verdad, y por la creciente consciencia de la fotografía como construcción.
A comienzos de los 2000, la práctica fotográfica se vuelve autorreferencial: mira su propio artificio, se interroga, se fragmenta.
Graciela Iturbide, con Naturata XV (2000), fotografía un grupo de cactus monumentales que parecen figuras humanas. Su luz dorada, su composición sobria y su silencio absoluto la convierten en una escena sagrada: un recordatorio de que incluso lo vegetal puede portar memoria.
Cerca de ella, Joan Fontcuberta despliega su ironía crítica sobre el engaño visual, y Carmela García presenta imágenes que cruzan performance, feminidad y mito: cuerpos en suspensión, flores invertidas, naturalezas muertas que respiran.
Este bloque funciona como una meditación sobre la ilusión fotográfica y la fragilidad de la mirada. El visitante percibe que todo lo que ve es simultáneamente cierto y falso: las imágenes no mienten, pero tampoco dicen la verdad. Como escribe la comisaria en el texto de sala, “cada fotografía es una forma de creer”.
Graciela Iturbide, Naturata XV, 2000.
En este cuerpo
El último piso —quizás el más emocionante y político— lleva por título En este cuerpo. Aquí, la exposición se llena de presencias, de gestos, de vulnerabilidades. Olga Fernández propone pensar el cuerpo como archivo de las emociones y territorio de lo común.
En Duelo. Canosa di Puglia (2000), Cristina García Rodero retrata una procesión de mujeres envueltas en velos negros, sus rostros cubiertos, sus pasos firmes. La escena, captada con la profundidad que caracteriza a la autora, condensa siglos de ritual y de resistencia femenina. Cada cuerpo es una oración y una historia.
En contraste, las fotografías de Andrés Senra documentan las acciones urbanas de Radical Gai y Lesbianas Sin Organización durante los noventa: activismo queer, pancartas, cuerpos que se tumban en el asfalto como denuncia ante el silencio institucional del sida. En su blanco y negro vibran la rabia y la ternura.
Y como epílogo visual, una imagen de Alex Webb: Border Crossings, San Ysidro, 1979. Un helicóptero desciende sobre uncampo de flores amarillas mientras varias figuras alzan los brazos. La belleza y la amenaza coexisten en el mismo plano. Webb nos recuerda que todo cuerpo observado está también en peligro; que mirar es un acto político.
Cristina García Rodero, Duelo. Canosa di Puglia, 2000.
Un archivo de miradas
En conjunto, 14 millones de ojos no es solo una exposición de fotografía: es una declaración sobre la mirada pública, sobre la responsabilidad de un archivo colectivo.
La colección del CA2M, al exponerse en la Sala Canal, sale de su espacio habitual y se ofrece al tránsito, a la intemperie, al contacto con nuevos públicos. La comisaria habla de “una pluralidad de voces” y de “diálogos entre obras que se responden entre sí”, y esa es quizá la clave del recorrido: no hay una historia única, sino un conjunto de conversaciones abiertas.
El visitante sale con la sensación de haber recorrido no una exposición, sino una ciudad hecha de imágenes: calles que conducen de una planta a otra, cuerpos que dialogan entre sí, luces que cambian a medida que ascendemos por la escalera del depósito.
Hay en todo el proyecto una voluntad de mirar hacia atrás sin nostalgia, de entender la fotografía no como documento inmóvil, sino como organismo vivo. Cada imagen conserva su pulso: las risas de los jóvenes de Trillo, el silencio mineral de Iturbide, la danza ritual de García Rodero, la ironía de Fontcuberta, la ternura de García-Alix. Todas comparten algo esencial: el deseo de ser vistas, el deseo de permanecer.
Mirar en común
Quizá por eso el título resuena tanto: 14 millones de ojos. No se refiere solo a las fotografías ni a quienes las hicieron, sino a nosotros, los que miramos. Porque toda exposición es un pacto de miradas: las que estaban antes y las que llegan ahora. Mirar, en el fondo, también es una forma de pertenencia.
Y cuando salimos a la calle, después del recorrido, los ojos tardan unos segundos en acostumbrarse al sol de Madrid. Durante ese instante de luz blanca, todo lo que hemos visto —los cuerpos, las flores, los rituales, las ruinas— permanece suspendido en la retina. Un recordatorio de que la memoria, como la fotografía, no se apaga: se revela con el tiempo.
