En otoño de 2025 Cinemanía celebra su trigésimo aniversario regresando al lugar donde nace la cinefilia. En colaboración con la Sala Equis de Madrid, la revista ha organizado un ciclo especial que recopila diez «clásicos modernos» entre 1995–2025.
Cada martes, durante los meses de octubre y diciembre, vuelven a la gran pantalla títulos que la audiencia y expertos consideran verdaderas “obras maestras” del cine reciente.
El objetivo es «recordar, descubrir y seguir pensando en el cine juntos»: rescatar una experiencia colectiva en una época dominada por el consumo individual.
Antes de enumerar las diez de obras seleccionadas, es necesario comprender el concepto de «clásico moderno».
¿Qué entendemos por «clásico moderno» dentro del cine?
Lo «clásico moderno» son películas posteriores a 1959 que rompen con los márgenes del cine clásico centrándose en la visión creativa del director.
Este concepto se refiere a un punto intermedio entre películas antiguas consideradas hitos del cine y estrenos recientes sin recorrido. Esta intersección se traduce en obras relativamente jóvenes que se comportan como clásicos, ya que tienen la capacidad de influir y dialogar con la tradición.
Según la teoría cinematográfica entendemos el término «clásico», entre otras cosas, como aquello que persiste a lo largo del tiempo y que, como afirmó Roger Ebert: «sigue siendo joven porque siempre encuentra un nuevo espectador».
En cambio, lo «moderno» rompe con las convenciones y se caracteriza por las rupturas temporales, la psicología profunda de los personajes, lo subjetivo, los finales abiertos… No obstante, existen obras que aunque pertenezcan a nuestro tiempo contienen la madurez, el influjo cultural y la capacidad de perdurar.
De aquí nace este híbrido que no necesita envejecer para que se le de relevancia, no depende del éxito comercial, su contexto trasciende e interpela emocionalmente con distintas generaciones.
Los diez “clásicos modernos” seleccionados
Este concepto articula el calendario de películas programadas en la Sala Equis este 2025:
Tesis (Alejandro Amenábar, 1996)
Deseando amar (In the Mood for Love, Wong Kar-wai, 2000)
Mulholland Drive (David Lynch, 2001)
Oldboy (Park Chan-wook, 2003)
Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003)
Eternal Sunshine of the Spotless Mind (¡Olvídate de mí!, Michel Gondry, 2004)
There Will Be Blood (Pozos de ambición, Paul Thomas Anderson, 2007)
La La Land (Damien Chazelle, 2016)
Parásitos (Gisaengchung, Bong Joon-ho, 2019)
Aftersun (Charlotte Wells, 2022)
«Lalaland» como ejemplo de transcendencia
De todas las opciones de la lista elegí ir a ver «Lalaland», aunque ya la haya visto cincuenta veces. Lo curioso es que siempre me emociona de la misma manera, como si siguiera esperando ver a Mia eligiendo su vida con Sebastian. Y creo que eso es justo lo que la hace especial.
La La Land es un ejemplo para comprender qué significa un “clásico moderno”. Es cierto que podemos ver referencias del pasado: Los paraguas de Cherburgo, Un americano en París o Cantando bajo la lluvia, pero la película de Damien Chazelle no mira al musical de Hollywood tradicional como un modelo a seguir, sino como un legado para reinterpretar desde su punto de vista crítico.
El musical se divide en dos trayectorias que se complementan a la perfección: por un lado, los cánones del musical clásico, la coreografía y el color; y por otro, el final trágico que rompe con la trama lineal clásica. Ésto último, acompaña a la idea moderna de que los sueños no siempre se cumplen y que en la vida real hay que sacrificar la felicidad.
El color, proveniente del Technicolor, deja de ser un elemento superficial para convertirse en una extensión emocional de los personajes. Incluso su historia de amor se puede entender a través del rojo, amarillo y verde. Huyen del final feliz: eligen la melancolía y la aceptación de que dos personas pueden amarse sin coincidir.
Es una película profundamente consciente de su tradición, pero sabe que el espectador de hoy carga con expectativas románticas idealizadas y, al mismo tiempo, acepta un final como éste con un escepticismo que el género musical clásico no contemplaba.
Desde su estreno, el musical ha generado debates sobre la identidad creativa, la parte asociada al arte, la tensión entre fantasía y realidad o la reformulación de un género que parecía agotado. Y eso hace que se comporte como una película destinada a permanecer.
Este ciclo importa: construir el canon del futuro
Es importante destacar la intervención cultural por parte de Cinemanía y la Sala Equis en un momento en que el modo de ver el cine lo domina el consumo individual, fragmentado y doméstico. El hecho de que hayan programado diez películas recientes que ya muestran signos de perdurar y todas los sitios de la sala estuviesen llenos representa un despertar de la sociedad.
La sala de cine conserva algo que ninguna otra experiencia puede replicar para los cinéfilos: el ritual compartido. La oscuridad, la pantalla grande, la presencia de espectadores desconocidos que se reúnen por un mismo motivo…
En conclusión, lo que hoy llamamos “clásico moderno” depende de la capacidad de una obra para conectar generaciones y generar pensamiento crítico y emocional.
Que Cinemanía ofrezca estos títulos al espacio donde nació la cinefilia implica reconocer que por su madurez estética e influencia no nos podríamos imaginar un futuro sin estas obras.
Treinta años después de su fundación, la revista reafirma que el canon no es una circunferencia perfecta, sino una masa que siempre está en movimiento y se construye cada vez que un espectador vuelve a ver una película en distintas etapas de su vida o cada vez que una generación la hace suya.
Los clásicos no sobreviven sin razón, lo hacen porque seguimos recurriendo a ellos en distintos contextos. Por eso, programarlos hoy es también una forma de imaginar el futuro del cine.
En un mundo acelerado, donde la información circula sin pausa, vuelven los ritos antiguos para un mundo sin dirección. La religión se transforma y se infiltra de formas que revelan una necesidad profunda de arraigo, comunidad y sentido. El regreso de lo sagrado no es casualidad: es síntoma, la religión emerge como respuesta a la ansiedad de pertenencia y al vacío de certezas en un mundo polarizado.
La pregunta es ¿qué vacío del presente está cubriendo?
I. El regreso de lo sagrado
Tras décadas de caída drástica del cristianismo en España, parece existir hoy un repunte que debe entenderse como un fenómeno sociocultural que va más allá de las clases sociales. No hablamos de una vuelta uniforme a la fe tradicional, sino de un fenómeno mucho más complejo: la necesidad de creer. La religión, entendida como sistema de valores y rituales, sigue funcionando como marco de referencia, incluso cuando las personas adoptan prácticas espirituales de manera estética o selectiva. Este regreso de lo sagrado no se da solo a través de instituciones ni de iglesias tradicionales. Las iconografías cristianas siguen ocupando espacios dentro de la vida contemporánea. Este fenómeno subraya que, aunque el imaginario religioso se consuma a veces de manera estética, las estructuras del ritual y la jerarquía simbólica permanecen, adaptándose a nuevas plataformas y lenguajes. La sacralidad persiste, pero se traduce a formatos que la sociedad actual puede asimilar, muchas veces sin cuestionar su origen o sin estar de acuerdo con él.
II.La estructura religiosa permanece
Si observamos el comportamiento social, los sistemas de autoridad y las formas de comunicación, es posible trazar un paralelismo entre la lógica religiosa y la forma en que organizamos nuestras vidas hoy. De la figura de Dios a la de un influencer no hay tanta diferencia: emiten preceptos, construyen comunidades de seguidores y establecen sus propios códigos de ética y moralidad. La diferencia es que, mientras Dios posee una dimensión trascendente y metafísica, los ídolos contemporáneos suelen ser planos o no tienen un poder de trascendencia que supere la banalidad: su autoridad depende de su reputación y capacidad de movilizar masas, más que de un fundamento espiritual profundo.
En este sentido, la modernidad no ha suprimido ni reemplazado las estructuras ni la búsqueda de lo trascendente; solo ha transformado sus manifestaciones. La tecnología y la omnipresencia de las redes amplifican la lógica ritual: likes, comentarios, suscripciones y reproducciones funcionan como liturgias laicas, rituales diarios que organizan la vida de las personas y refuerzan una forma de fe colectiva basada en visibilidad y reconocimiento. El mundo actual sigue pensando como iglesia, aunque la sacralidad se presente bajo nuevos ropajes o de maneras diferentes.
III. Estrés generacional
Todo este fenómeno coincide en un panorama en el que está apareciendo un retroceso ideológico y un auge de ideas conservadoras muy presentes en gran parte de la juventud, a pesar de no venir de la mano, este paradigma religioso beneficia a estos grupos conservadores.
La búsqueda de sentido, el deseo de pertenencia y la necesidad de estructuras continúan siendo temas presentes y necesarios en las personas. Vivimos en un mundo cambiante de valores donde estos son inestables al estar sujetos a una evolución constante. Pero en este terreno aparece una necesidad en las personas de aferrarse a sistemas ideológicos o estilos de vida ya conocidos. Los jóvenes se acercan a la religión, o a prácticas espirituales que reinterpretan símbolos religiosos, no por obediencia, sino por una búsqueda de comunidad, identidad y guía emocional.
En esta misma línea, la película Los domingos de Alauda Ruiz de Azúa (2025) pone en el foco cómo los jóvenes se acercan a la religión como refugio ante la complejidad del mundo, interpretando rituales y prácticas religiosas como espacios de introspección y consuelo. Y lo que revela no es la fortaleza de las iglesias, sino la fragilidad del mundo contemporáneo.
Esta vuelta a lo sagrado no implica necesariamente un retorno a dogmas estrictos. Muchas de las prácticas espirituales contemporáneas desde retiros y ejercicios de mindfulness combinan el anhelo de pertenencia con una reinterpretación estética de lo religioso. La religión se convierte en un vehículo de intimidad, un espacio donde el cuerpo y la conciencia se experimentan como territorios de significado. Iconografías clásicas, gestos rituales y símbolos persistentes son apropiados y resignificados por individuos que buscan sentido en un mundo en constante cambio, donde la ansiedad generacional y la incertidumbre del futuro alimentan la necesidad de arraigo.
IV. Nuevas formas de sacralidad
Este regreso de la religiosidad coincide con un subjetivismo religioso, donde la experiencia individual prima sobre la institución. La secularización de Europa occidental ha debilitado la influencia de las iglesias tradicionales, pero no ha eliminado la búsqueda de lo sagrado. Hoy asistimos a un fenómeno híbrido: una religiosidad que se despliega en la vida cotidiana donde los rituales se actualizan para adaptarse a los códigos contemporáneos. La religión se reconfigura a través de nuevas formas de sacralidad infiltrándose en hábitos, estéticas urbanas, arquitectura y, sobre todo, en la manera en que los individuos dan sentido a su existencia, se ha secularizado y al reducirse a forma, ha ganado alcance.
Aquí, la corporalidad juega un papel clave. Los gestos, y rituales físicos se convierten en una forma de habitabilidad del mundo religioso. El cuerpo se reconfigura como territorio de la sacralidad contemporánea: desde prácticas de meditación hasta rituales cotidianos de autocuidado y contemplación. El cuerpo se vuelve portador de significado y permite que los individuos experimenten lo sagrado de manera directa, desvinculándolo de la ortodoxia institucional y convirtiéndolo en un fin en sí mismo.
V. Conclusión
El retorno del cristianismo y de otras formas de espiritualidad no debe entenderse como un fenómeno nostálgico ni como un capricho cultural o moda pasajera. Surge de la necesidad de construir sentido en un mundo incierto. La religiosidad contemporánea refleja así un cambio profundo: la fe se reinventa y se adapta, infiltrando cada vez más nuestra vida cotidiana sin perder su capacidad de generar sentido.
El cristianismo nunca desapareció: permanece flotando, infiltrado como una estructura cultural que ha moldeado nuestra sensibilidad mucho antes de que aprendiéramos a nombrarla. Esta no es la vuelta de la religión clásica, sino una pos-religión, donde lo simbólico, lo emocional y lo identitario pesan más que el dogma.
Ali es una persona especial. Pero no porque ella lo sea, que también, sino porque nuestra relación lo es. Hace mucho tiempo empezamos a hablar por correo. Dejamos de hacerlo durante más de un año y, a principios de este, retomamos nuestra relación epistolar. No sabría decir con qué frecuencia lo hacemos, pero solemos escribirnos.
Y aunque me encantaría que la gente pudiera entender lo especial que es nuestra relación, creo que mostrar lo que hablamos haría que perdiera parte de su magia. Por eso he decidido escribir sobre ella.
Esta reflexión no es un artículo al uso: es un correo que le envío a Ali, a Rott —como suelo referirme a ella—. Una reflexión sobre la importancia de las cartas y de parar. Sobre la correspondencia en tiempos de lo inmediato. Una lectura un poco densa, comprometida, pero escrita con la misma pausa con la que se escribe una carta, un correo.
EL CORREO
Hola Rott,
Hoy te escribo como nunca antes lo he hecho, porque siempre te he escrito sin ninguna pretensión. Siempre te he escrito por escribir, por romantizar, por soltar. Pero hoy no.
Creo que alguna vez te he hablado de Calle52, y si no lo he hecho sé que alguna vez te he hablado de los artículos que a veces escribo. El problema es que llevo tiempo dejando textos incompletos, no pudiendo mantener mi flujo de pensamiento o, al menos, no sabiendo plasmarlo. Pero el Día de la Hispanidad, por algún motivo que desconozco y quizá durante un paseo, se me ocurrió escribir de lo epistolar, «lo episcopal» como me gusta decir a mí. Y, en cierto modo, se siente un poco escribir sobre nosotros. Desde que no escribo con regularidad, o al menos desde que no escribo por necesidad, me cuesta mucho mantener el hilo, un argumento. Anoche me preguntaba si, quizás, la respuesta a mi problema es tan fácil como escribirte un correo. Así que eso hago.
En la introducción del protoartículo, nos describía de esta manera:
“La chica del Gmail” es quizá la manera en que más comúnmente me refiera a ella, siendo que es de lo más relevante, memorable y fiel a la naturaleza de nuestra relación. En mi bandeja, la etiqueta “correspondencia” recopila mi día a día de no cada día, mis reflexiones pausadas y compartidas con Ali, con la chica del Gmail. Si solo pudiera encontrar la manera de publicar nuestras intimidades, nuestras reflexiones y nuestras entradas… Pero no sé si quiero que exista ese espacio.
Esa pretensión con la que hoy te escribo es la de intentar descubrir qué es aquello que hace una relación epistolar como la nuestra, una carta, un correo, tan especial. Por eso acudo a este espacio que hemos construido —y sobre todo a ti— una vez más en busca de respuestas. Me hace gracia cómo siempre te destaco los mismos aspectos cuando hablamos de este tema: la pausa, la intención, el pensamiento y el tiempo que muy conscientemente se le dedica a una persona cuando cada mensaje requiere que nos sentemos a escribir. Pero no sé si otro punto importante y no tan explorado es que nos fuerza precisamente a eso, a sentarnos a escribir. Creo que muchas veces pecamos, o peco, de excusar cada decisión que dista de la que querríamos haber tomado, o lo que es lo mismo, confirmar nuestro sesgo. Tendemos a evitar el esfuerzo en pos de lo que nos cuesta poco, pero está claro que cuanto más cuestan las cosas, más grande tiende a ser la recompensa.
Y en un mundo en el que la excusa es causa, pero también consecuencia de lo que dejamos de hacer, la solución puede que sea buscar espacios, crear espacios, donde aquello que intentamos excusar valga la pena porque la recompensa es muy tangible. Y creo que en los correos está esa razón, esa excusa; porque mis excusas giran en torno al escribir, y la recompensa es tu respuesta, el correo. Ni siquiera me pregunto si me sentaría a reflexionar frente a la hoja en blanco si no fuera por hablar contigo, porque sé que la respuesta es que no. Y por eso, en cierta medida, agradezco que seas mi excusa para pensar. Te agradezco, if you may.
Rizando un poco el rizo, y en línea con esto mismo, no sería descabellado decir que encontrar el espacio merecedor de nuestra pausa es una forma de encontrarse a uno mismo; al fin y al cabo, la escritura materializa el pensamiento, y plasmar un pensamiento fomenta la autoconciencia, lo que nos ayuda a encontrarnos. Sin embargo, me parece más bonito pensar que es un acto de pura apreciación por la otra persona, que es la muestra más bonita de interés por mantenerla en nuestra vida. En mi caso, y como ya bien sabes, las gestiones del día a día se me hacen un poco cuesta arriba. No me debería costar tanto responder a los mensajes, ni mantener el contacto con los que quiero, pero mi problema es que tiendo a esperar al momento perfecto para hacer las cosas, el momento en el que siento que no pueden postergarse más.
Y aún así las sigo dejando, pensando que se gestionarán solas. Y no se gestionan. ¿Sabes este sentimiento de culpa que te recorre todo el cuerpo cuando tienes que responder a una persona, pero lo has dejado tanto que no importa lo que digas porque va a sonar a excusa? Yo sí que lo conozco, y mucho. Y no me cuesta decir que es algo de lo que me avergüenzo profundamente. Por eso, siempre intento dejarle claro a los míos lo que parece haberse convertido en uno de mis mantras personales: no me hace falta conocerte, porque te siento. Esto significa, en última instancia, que cuando se conecta realmente con una persona los detalles concretos sobre su vida pasan a un segundo plano, cobrando así más relevancia las sinergias y pequeños gestos que viven en lo presencial. Sé que esta dinámica tenía un nombre, pero la verdad es que no lo recuerdo.
Por otra parte, no puedo evitar buscarle una vuelta retorcida: ¿Y si en realidad te escribo más por mí que por ti? ¿Por sentarme a pensar, por sentarme a escribir? ¿Y si, en realidad, te escribo para sentirme mejor conmigo mismo y te utilizo como medio? ¿Le resta eso algo de valor a todo esto? ¿Me hace peor persona? Yo creo que no, o así quiero pensarlo, porque el recurso de que «todos hacemos las cosas para sentirnos mejor con nosotros mismos» me parece un poco simplón y manido. Así que hasta que no encuentre una mejor razón para explicar el porqué te escribo, concluiré que lo hago porque quiero, porque me da la gana y porque lo disfruto.
Aunque, volviendo un poco al quid de la cuestión, me gusta saber que contigo esto no me pasa, o al menos no me pasa tanto. Una vez más, esto se debe a la naturaleza de nuestra relación. Siento que cada respuesta que me das merece de una equivalente, porque las cartas están hechas para ser respondidas, pero los mensajes no necesariamente. Dicen que «el que no responde es porque no quiere, porque un mensaje se responde en un minuto», pero ¿de qué sirve un mensaje sin una intención detrás? De nada, quizás, y por eso es importante encontrarla. Lo que nos aleja, a mi parecer, de poder mantener una constancia en la comunicación instantánea, de los mensajes, es la percepción de que la intención está en el conjunto de la conversación, y no tanto en los mensajes individuales. Con una carta esto no pasa, porque la intención está necesariamente en el mensaje en la misma medida en que lo está en la conversación. El papel de lo epistolar, de la correspondencia, entra así en juego de una manera en que ya te he comentado hace unos párrafos, y también hace unas líneas: como portador de intención.
Pensando sobre las cartas, también pensaba en lo mucho que suponen para nosotros, que vivimos en el mundo de la inmediatez digital, como algo subversivo y muy, muy especial (aunque sea por descarte, nunca mejor dicho). Una carta, que alguna vez fue tan común y corriente, hoy es algo casi performático. Me encantaría poder mandar doscientas, trescientas, infinitas, a las personas que quiero que sepan que me importan, pero la realidad es que mi capacidad de sentarme a hacer cosas es muy limitada. Quisiera escribir más cartas, pero ni siquiera puedo contestar a los mensajes.
Se me ha vuelto a hacer tarde. Supongo que es el resultado de fraccionar el proceso de escribirte, una vez más. Acabo de releerlo todo y me parece que está quedando más como un artículo al uso y no tanto como uno de nuestros correos. La verdad es que he releído también nuestro hilo, no en profundidad pero sí con la intención de encontrar inspiración y citas para este correo, pero son tantas y tan buenas que se me hace complicado seleccionar las más relevantes. La que sí que tengo clara es la que más me gusta de todas:
“No creo que te hayan sabido a poco las cosas. Más bien las engulles con gusto, y quizás es que estás empachado. La experiencia se digiere, tarde o temprano. El cuerpo es sabio y se deja el sufrimiento para después de la intensidad del acontecer. El cuerpo es sabio y elige sus tiempos, pero no puede dejar de estar sometido a su propia corporalidad.»
Esto es lo que me decías allá por abril, cuando yo andaba por tierras uzbekas y escribía sobre el umbral y la experiencia. Fuiste la primera en leer ese texto, y recuerdo pensar, y escribirte, que ojalá todo el mundo que lo leyera pudiera leer tu respuesta, pero me gusta pensar que es una reliquia que guardo conmigo. Siento que hemos dejado un poco atrás esa fase de escribirnos textos «solemnes», como tú me decías, con cada correo, pero en realidad creo que eso está bien. Está bien porque significa que estoy mejor, que tú también lo estás, que hemos por fin normalizado relacionarnos de esta manera y que por fin estamos utilizando la cajita del Gmail para lo que una vez fue diseñada: comunicarnos sin demasiada pretensión, porque para eso están las cartas.
En ese texto, también, te hablaba de mi rechazo a las exposiciones inmersivas —el cual mantengo— y del museo como lugar donde dejarse rozar por lo poco estimulante. Siempre intento hilar lo que escribo con la actualidad cultural de mi Madrid, y aunque en aquel entonces lo hice en forma de statement sobre una exposición a la que me negué ir, esta vez me gustaría hablarte sobre una que deseo visitar: «Robert Capa. Icons» en el Círculo de Bellas Artes. Me encantaría ir porque Robert Capa fue durante mucho tiempo mi fotógrafo favorito —como el de todo joven fotógrafo— y porque llevo mucho sin ir a exposiciones. En un primer momento pensé en relacionar a Capa con las cartas que se escribía con Gerda Taro por aquello de hilarlo con lo que venimos hablando, pero creo que eso sería muy pretencioso. En su lugar, me comprometo a esperarme para que podamos ir juntos cuando vuelvas a Madrid. Que, por cierto, ¿cuándo vuelves?
Hasta el 11 de enero, la Sala Canal de Isabel II presenta 14 millones de ojos, una exposición que despliega por primera vez fuera del Museo Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) una amplia selección de su fondo fotográfico. El título, tomado de la cifra de habitantes de la Comunidad de Madrid, juega con una idea poderosa: la del archivo como cuerpo colectivo, formado por las miradas de quienes observan, documentan y también de quienes son observados.
La muestra, comisariada por Olga Fernández López, profesora e investigadora especializada en prácticas curatoriales contemporáneas, parte de una intención clara: releer la historia visual de los últimos setenta años a través de la fotografía española e iberoamericana. No se trata de una exposición cronológica, sino de un tejido narrativo de fragmentos, de un collage de imágenes que respiran juntas. En ellas habita la historia reciente de España, pero también el modo en que el país ha aprendido a mirarse, a representarse y a reconocerse.
El fondo fotográfico del CA2M se ha conformado a lo largo de más de tres décadas a través de adquisiciones, donaciones, premios y proyectos editoriales. Surgido de una política pública de apoyo a la creación contemporánea, el archivo reúne desde obras documentales de los años cincuenta hasta experimentaciones digitales de los 2000. En total, más de 3.000 piezas que constituyen uno de los acervos más importantes de fotografía contemporánea en España.
El comisariado de Fernández López se apoya en la arquitectura del espacio —el antiguo depósito de aguas del barrio de Chamberí— para estructurar la exposición en cuatro niveles, cuatro tiempos, cuatro miradas: En este lugar, En este tiempo, En esta fotografía y En este cuerpo. Cada planta se convierte en un estrato, una capa de lectura que conecta la historia íntima y social de la imagen con el presente de quien la contempla.
En este lugar
El recorrido comienza en la planta baja con una declaración de intenciones: la fotografía como forma de pertenencia. En este lugar explora Madrid como territorio simbólico, pero también como epicentro de lo cotidiano, del trabajo, del tránsito y de la vida. La ciudad y sus alrededores aparecen como un escenario donde se cruzan las memorias rurales y los nuevos imaginarios urbanos.
La imagen de Ramón Masats, Lebrija, Sevilla, 1961, funciona aquí como apertura y como raíz. Su blanco y negro áspero muestra a un grupo de campesinos inclinados sobre la tierra: cuerpos tensos, gestos detenidos, una España que todavía se movía al ritmo del campo. Frente a esa imagen de quietud ritual, Miguel Trillo irrumpe desde el color con En la puerta del pub Tránsito Sur, 1989: dos chicas jóvenes posan ante un muro amarillo, atentas a la cámara, desafiantes, vibrantes.
El diálogo entre ambas escenas —el sur agrario y la juventud madrileña de la posmovida— condensa el tránsito de un país entero: de la obediencia a la expresión, del silencio al gesto. Entre ellas se cuelan imágenes de Luis Baylón, Ricardo Cases o Carlos Pérez Siquier, que convierten la calle en laboratorio visual. La ciudad se muestra como un cuerpo vivo, y el espectador, al descender la escalera circular del depósito, siente que pisa sobre los ecos de su propia memoria.
Ramón Masats, Lebrija, Sevilla, 1961.
En este tiempo
El segundo piso sitúa al visitante en los años noventa, momento de mutación cultural en el que la fotografía se emancipa del registro y se adentra en el territorio del arte contemporáneo. En este tiempo aborda esa transición: cuando la cámara deja de mirar hacia fuera y comienza a mirar hacia dentro.
Aquí, Alberto García-Alix nos enfrenta a la crudeza de lo autobiográfico: Willy y Reyes embarazada (1982) capta la ternura y la vulnerabilidad sin artificio. La luz entra por la ventana, suaviza las sombras y convierte la escena doméstica en un manifiesto de vida y deseo. A su alrededor, obras de Cristina García Rodero, Chema Madoz, Manuel Vilariño o Cristina de Middel amplían el registro de lo humano a lo simbólico, jugando con la metáfora y la puesta en escena.
En este bloque también se hace visible el cambio institucional: la irrupción de nuevos espacios como el propio CA2M o el Museo Reina Sofía, que comenzaron a integrar la fotografía dentro de sus colecciones permanentes. Olga Fernández subraya en el texto curatorial cómo estos años fueron decisivos para legitimar la fotografía como un lenguaje del pensamiento, más allá de la mera documentación de lo real.
El visitante percibe esa transformación a través de la convivencia de formatos: negativos ampliados, copias vintage, fotolibros, vídeos y series de autor. Cada pieza conserva una temperatura emocional distinta, pero juntas configuran un relato donde el tiempo no es lineal, sino sensorial.
Alberto García-Alix, Willy y Reyes embarazada, 1982.
En esta fotografía
La tercera planta abre un espacio de reflexión sobre el propio medio. En esta fotografía se pregunta por la relación entre imagen y verdad, y por la creciente consciencia de la fotografía como construcción.
A comienzos de los 2000, la práctica fotográfica se vuelve autorreferencial: mira su propio artificio, se interroga, se fragmenta.
Graciela Iturbide, con Naturata XV (2000), fotografía un grupo de cactus monumentales que parecen figuras humanas. Su luz dorada, su composición sobria y su silencio absoluto la convierten en una escena sagrada: un recordatorio de que incluso lo vegetal puede portar memoria.
Cerca de ella, Joan Fontcuberta despliega su ironía crítica sobre el engaño visual, y Carmela García presenta imágenes que cruzan performance, feminidad y mito: cuerpos en suspensión, flores invertidas, naturalezas muertas que respiran.
Este bloque funciona como una meditación sobre la ilusión fotográfica y la fragilidad de la mirada. El visitante percibe que todo lo que ve es simultáneamente cierto y falso: las imágenes no mienten, pero tampoco dicen la verdad. Como escribe la comisaria en el texto de sala, “cada fotografía es una forma de creer”.
Graciela Iturbide, Naturata XV, 2000.
En este cuerpo
El último piso —quizás el más emocionante y político— lleva por título En este cuerpo. Aquí, la exposición se llena de presencias, de gestos, de vulnerabilidades. Olga Fernández propone pensar el cuerpo como archivo de las emociones y territorio de lo común.
En Duelo. Canosa di Puglia (2000), Cristina García Rodero retrata una procesión de mujeres envueltas en velos negros, sus rostros cubiertos, sus pasos firmes. La escena, captada con la profundidad que caracteriza a la autora, condensa siglos de ritual y de resistencia femenina. Cada cuerpo es una oración y una historia.
En contraste, las fotografías de Andrés Senra documentan las acciones urbanas de Radical Gai y Lesbianas Sin Organización durante los noventa: activismo queer, pancartas, cuerpos que se tumban en el asfalto como denuncia ante el silencio institucional del sida. En su blanco y negro vibran la rabia y la ternura.
Y como epílogo visual, una imagen de Alex Webb: Border Crossings, San Ysidro, 1979. Un helicóptero desciende sobre uncampo de flores amarillas mientras varias figuras alzan los brazos. La belleza y la amenaza coexisten en el mismo plano. Webb nos recuerda que todo cuerpo observado está también en peligro; que mirar es un acto político.
Cristina García Rodero, Duelo. Canosa di Puglia, 2000.
Un archivo de miradas
En conjunto, 14 millones de ojos no es solo una exposición de fotografía: es una declaración sobre la mirada pública, sobre la responsabilidad de un archivo colectivo.
La colección del CA2M, al exponerse en la Sala Canal, sale de su espacio habitual y se ofrece al tránsito, a la intemperie, al contacto con nuevos públicos. La comisaria habla de “una pluralidad de voces” y de “diálogos entre obras que se responden entre sí”, y esa es quizá la clave del recorrido: no hay una historia única, sino un conjunto de conversaciones abiertas.
El visitante sale con la sensación de haber recorrido no una exposición, sino una ciudad hecha de imágenes: calles que conducen de una planta a otra, cuerpos que dialogan entre sí, luces que cambian a medida que ascendemos por la escalera del depósito.
Hay en todo el proyecto una voluntad de mirar hacia atrás sin nostalgia, de entender la fotografía no como documento inmóvil, sino como organismo vivo. Cada imagen conserva su pulso: las risas de los jóvenes de Trillo, el silencio mineral de Iturbide, la danza ritual de García Rodero, la ironía de Fontcuberta, la ternura de García-Alix. Todas comparten algo esencial: el deseo de ser vistas, el deseo de permanecer.
Mirar en común
Quizá por eso el título resuena tanto: 14 millones de ojos. No se refiere solo a las fotografías ni a quienes las hicieron, sino a nosotros, los que miramos. Porque toda exposición es un pacto de miradas: las que estaban antes y las que llegan ahora. Mirar, en el fondo, también es una forma de pertenencia.
Y cuando salimos a la calle, después del recorrido, los ojos tardan unos segundos en acostumbrarse al sol de Madrid. Durante ese instante de luz blanca, todo lo que hemos visto —los cuerpos, las flores, los rituales, las ruinas— permanece suspendido en la retina. Un recordatorio de que la memoria, como la fotografía, no se apaga: se revela con el tiempo.
Del barroco a la gran pantalla, la oscuridad ha vuelto a ser un lenguaje. El claroscuro, ese diálogo entre luz y sombra que Caravaggio convirtió en plegaria, regresa al cine contemporáneo como gesto de resistencia frente a la claridad inmediata de nuestro tiempo.
I. La sombra como origen
Caravaggio utilizaba un lenguaje de oscuridad para crear dramatismo y tensión entre personajes que emergían de tinieblas y divinidades rotas. Sus personajes parecen estar entre un limbo de la vida y la muerte.Prostitutas, ladrones, mendigos para representar las figuras sagradas, entender que la divinidad se encuentra en los rincones más inhóspitos. Este concepto no podría ser llevado de otra forma que entendiendo que la verdad debe aparecer entre las sombras.
Unos siglos más tarde, el cine heredó este gusto por las sombras. El expresionismo alemán distorsionó la luz para convertirla en arquitectura del miedo: El gabinete del doctor Caligari o Nosferatu no mostraban sombras, las fabricaban y usaban como personajes en sí mismas. Más tarde, el film noir de los cuarenta convirtió la penumbra en callejón moral. Perspectivas inclinadas, persianas que recortan rostros, humo y sospecha. El claroscuro era más que una técnica: era una forma de mirar la fragilidad humana.
Pero toda estética tiene su eclipse. Con la llegada del color y la televisión, el cine se alejó de las tinieblas. La claridad pasó a ser sinónimo de progreso: ver, entender y consumir se convirtieron en un mismo acto. La industria y la tecnología empujaron hacia una imagen plana, uniforme, higiénica.
Durante los 2000, la digitalización borró casi por completo el espacio de la sombra. Las cámaras de alta sensibilidad y las pantallas retroiluminadas exigían luz en cada rincón. En las redes, el brillo constante se convirtió en valor estético. Todo debía ser visible, todo debía ser legible. El claroscuro —esa pausa entre lo que se muestra y lo que se oculta— dejó de tener lugar.
El espectador ya no se sumergía en la oscuridad; la evitaba.
III. El regreso en el cine
Sin embargo, en la última década el claroscuro está de vuelta. Ha resurgido en el cine contemporáneo no como nostalgia hacia lo que fue, sino como lenguaje del desencanto. Un nuevo idioma de resistencia, vinculado a la búsqueda de pensamiento. En un tiempo tan acelerado como el que habitamos, donde las imágenes se consumen con la misma rapidez con la que se olvidan, no es extraño que surja un cine que reivindique el silencio, la pausa y la oscuridad. En una época en que todo se ilumina para ser entendido al instante, el claroscuro devuelve al espectador el derecho a mirar de nuevo, a pensar sobre lo que ve.
En tiempos en que la imagen se ha vuelto democrática y omnipresente, El caballo de Turín (2011), de Béla Tarr, o Ida (2013), de Paweł Pawlikowski, utilizan el blanco y negro no como gesto nostálgico, sino como reacción. Frente al exceso de visibilidad, su claroscuro no busca embellecer, sino devolver al espectador el acto de observar.
Pedro Costa lo entiende a la perfección. En Vitalina Varela(2019), la oscuridad no es un efecto visual: es el propio mundo. Las figuras parecen talladas en piedra, y cada rayo de luz tiene el peso de una plegaria. En su Lisboa, la penumbra no es ausencia, sino dignidad. Costa redefine el cine social: no lo concibe como espejo fiel de la realidad, sino como un lenguaje capaz de representarla, de trascender su literalidad.
Robert Eggers, en El faro (2019), usa el blanco y negro para construir un delirio mitológico: la sombra es deseo, tormenta y locura. Joel Coen, en The Tragedy of Macbeth (2021), recupera la geometría del expresionismo alemán para encerrar a sus personajes en una moral hecha de líneas y brumas. Y Edward Berger, en Conclave (2024), convierte la penumbra en símbolo del poder: la luz no revela, interroga.
Finalmente, El tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas (2010) de Apichatpong abre otra puerta. En ella, la noche no es simple oscuridad: es el territorio donde lo visible y lo soñado se confunden. El claroscuro, en su forma más pura, vuelve a ser un espacio donde la imagen recupera su misterio.
En todos ellos, la sombra vuelve a ser voz. Frente a la transparencia del algoritmo, la sombra reaparece como resistencia: en un mundo que lo muestra todo, filmar lo invisible o incluso el hecho de no filmar se ha vuelto un gesto político.
IV. La penumbra se vuelve calle
El claroscuro contemporáneo no pertenece solo al cine. Se ha filtrado en la estética urbana, la fotografía y la moda.
Gabriel Moses lo ha convertido en su firma: luces doradas que bañan cuerpos negros, una espiritualidad callejera heredera directa del barroco. En su universo visual —de campañas para Nike a videoclips para Travis Scott o Little Simz— la oscuridad es poder. Lo mismo sucede en piezas como N95 de Kendrick Lamar o High Jack de A$AP Rocky, donde la sombra se sincroniza con el ritmo.
Fotógrafos como Campbell Addy o Ronan McKenzie también recurren a ese misterio en sus retratos, oponiéndose al brillo plano de las pantallas.
Incluso la moda se ha contagiado: diseñadores como Ib Kamara han hecho de la penumbra un tejido, un modo de pensar la identidad visual más allá de la luz.
V. Cierre
Quizá este “renacimiento del claroscuro” no se debe entender tanto como una tendencia visual sino como una respuesta emocional.
Después de años de saturación y exceso de visibilidad, la sombra vuelve a ofrecer silencio: un espacio donde no todo tiene que explicarse, donde mirar implica fe.
El claroscuro contemporáneo no busca solo la belleza en la oscuridad, sino la verdad que habita en ella. Nos recuerda que lo invisible también existe, que la sombra revela.
Hay historias que solo pueden contarse cuando la luz no llega del todo y precisamente por eso merecen ser contadas.
Una encuesta de Deloitte, publicada hace unos días, sugiere que el burnout o agotamiento está afectando gravemente a los millennials: casi la mitad está dejando sus trabajos por este motivo y el 84 % afirma sentirse exhausto en su puesto actual. La generación Z, por su parte, tiene un enfoque diferente del trabajo. Solo el 6 % afirma que su principal ambición profesional es alcanzar un puesto de liderazgo. En cambio, dan prioridad al equilibrio por encima de ascender en la escala profesional.
Mientras que los millennials siguen adelante hasta agotarse, la generación Z es más rápida a la hora de dar un paso atrás. Son más propensos a desconectarse o marcharse que a quemarse.
Todo esto es síntoma de algo. La relación con el trabajo, con la ambición y, en última instancia, con el propósito vital, están en entredicho. Y no hay mejor referencia para intentar entender esta encrucijada que la última película del legendario Wim Wenders, Perfect Days.
El limpiador de baños
Estrenada en 2023, Perfect Days sigue la vida de Hirayama, un limpiador de baños públicos en Tokio interpretado por Koji Yakusho. Durante dos horas, vemos a Hirayama cuidar sus plantas, desplazarse de baño en baño con precisión, tomar un refresco en su bar habitual, pasar por la lavandería y leer hasta dormirse. Y aunque hay algunas situaciones que lo sacan de su rutina, que no comentaré para no arruinar la experiencia, sus días son un calco del anterior.
Una vida que, bajo los estándares de la sociedad actual, podría parecer aburrida o incluso la definición de fracaso. En un momento clave, su hermana le pregunta con desprecio si sigue limpiando baños.
En una historia más clásica, Hirayama estaría frustrado con su vida. Tendría un gran sueño por cumplir o una meta noble que alcanzar. Secretamente querría ser escritor, o tener su propio negocio de limpieza, y al final de la película conseguiría escapar de su rutina.
Pero el giro es que nuestro protagonista está satisfecho con su vida. Cada mañana se levanta y, al salir de casa, mira al cielo con una sonrisa. No estamos acostumbrados a protagonistas sin ambición, y al principio pensamos que debe esconder un trauma o que está huyendo de algo. Y aunque nunca conocemos su pasado, quedarse ahí sería quedarse en la superficie.
¿Es posible una vida sin ambición?
Nuestra generación está muy confundida. Un día nos venden que lo correcto es empezar nuestro propio negocio, otro que hay que opositar para buscar la estabilidad, o que lo mejor es tirar el móvil por la ventana y plantar patatas, o estudiar dos másteres para conseguir unas prácticas. Ningún camino se siente del todo correcto y, cuando llega la hora de empezar la carrera profesional, algo no encaja.
Lo que Wenders propone es una vida donde la satisfacción personal no depende del trabajo, ni del estatus, ni del dinero, sino de los pequeños placeres que pasan desapercibidos en este mundo acelerado. En una cultura donde todo empuja a correr, Hirayama se atreve a quedarse quieto.
Y si la ambición no es la respuesta, tal vez el problema esté en cómo vivimos: en la distracción constante que nos impide escucharnos.
Is it really that damn phone?
Hirayama no tiene smartphone. Escucha sus cassetes en el coche de camino al trabajo, toma fotos con una cámara analógica y lee libros en papel. Wenders sugiere que este consumo de medios más lento y físico es una forma de estar realmente en el mundo, de vivir con atención.
Y ante la sorpresa de generaciones pasadas que abrazaron lo digital sin mirar atrás, la gen Z está saliendo a la calle con teléfonos de tapa y cámaras de bolsillo. Aunque hay algo performativo en ello —hacer journaling en una libreta de Muji no te va a salvar la vida—, el punto del director va más allá.
Los momentos más bellos de la película son los que muestran cómo Hirayama se fija en los detalles: los transeúntes reflejados en una superficie metálica, el movimiento de las sombras de los árboles, la nota escondida en la ranura de un baño. Está presente en su día a día, capaz de encontrar belleza donde la mayoría solo ve rutina, si es que ve algo en primer lugar.
Tiene espacio para pensar, para digerir lo que sea que le haya pasado y para encontrar no solo paz, sino plenitud en su humilde rutina. Nuestra generación, en cambio, casi nunca tiene ese espacio. Y nos está costando caro.
La decisión
En un mundo en el que los caminos preestablecidos parecen derrumbarse ante nuestros ojos, nuestra generación se enfrenta a varias preguntas. ¿De verdad merece la pena agotarme persiguiendo una carrera cuyas recompensas parecen cada vez más inciertas? ¿Tengo que convertirme en un vendedor improvisado del TikTok Shop, promocionando productos del Temu para llegar a fin de mes? ¿O simplemente esperar a que empiece la tercera guerra mundial antes de que salga el GTA VI? No tengo respuesta a esas preguntas, pero sospecho que la solución reside en cada uno de nosotros, en encontrar lo que de verdad queremos.
No hay nada malo en tener un gran sueño y perseguirlo con todo lo que tengas. Tampoco en querer aprender un oficio y vivir una vida tranquila. Pero tiene que ser decisión tuya, no del ruido que te rodea.
La próxima vez será la próxima vez, ahora es ahora
Cada vez que me fijo en las ramas de los árboles, que me siento en un banco a observar a mi alrededor, pienso en Hirayama y en cómo afronta su vida.
Y aunque tampoco sé cuál es la mejor opción para la mía, esos momentos me recuerdan que hay más caminos posibles, que no todo en la vida es alcanzar el éxito como lo entiende la sociedad, y que, aunque parezca que estamos en caída libre, hay belleza en estar vivo, aunque sea de instante en instante.
Una frase que no ha salido de mi cabeza desde que vi la película es: «La próxima vez será la próxima vez, ahora es ahora». Quizás de eso se trate al final: de aprender a estar presentes, de hacer las paces con lo que somos y con el lugar que ocupamos. De no vivir comparándonos, sino eligiendo con calma qué tipo de vida queremos llevar.
La ambición no tiene por qué desaparecer, pero tal vez deba transformarse: dejar de ser una carrera hacia arriba y convertirse en una búsqueda hacia adentro. Solo entonces, como Hirayama, podremos mirar al cielo cada mañana y sonreír, sin necesitar nada más.
Actualmente, he de decir que me da mucha pereza bañarme; no por nada relacionado con lo otaku – que podría ser, si no, en específico, en la piscina y en el mar.
De pequeño me encantaba lanzarme al agua y estar ahí metido hasta que las yemas de los dedos se me arrugasen, pero ahora no tengo esa misma ilusión. Por muy raro que parezca prefiero, o estar encerrado como un cromañón en casa, o quemarme la piel y decir que luego será moreno.
La gracia de lo inesperado
Hace unos días estaba en La Barceloneta tomando el sol, quemándome como dios manda. Entre mi piel pidiéndome que me vaya de ese lugar y el calor y la humedad juntas, decidí meterme en el agua por mero instinto de supervivencia.
Una vez dentro, empecé a sonreír como un niño pequeño; volví a tener el sentimiento de poder – corrijo, querer – estar todo el día nadando y luchando con el agua para que la marea no me trague hasta que, no solo las yemas, sino mi cuerpo entero quedase arrugado por el agua. En ese momento entendí aún más lo que Agnès Varda comparte en Las playas de Agnès (Varda, 2008).
A simple vista, Las playas de Agnès, según Filmaffinity, es un documental autobiográfico en el que “explora sus memorias a través de fotografías, vídeos, entrevistas, representaciones y narraciones de su vida.” (Filmaffinity)
En un nivel simplista y reducido de lo que es el filme de Agnès, efectivamente, la sinopsis es correcta; sin embargo, es una redacción que hace injusticia a una pieza fílmica más intimista que La espigadora y los espigadores (Varda, 2002).
¿Acaso lo nuevo es solo lo desconocido?
Empecemos por la palabra que emplea la persona que redactó esa sinopsis: “explora […].” (Filmaffinity). Dicho por la RAE, consiste en “Reconocer, registrar, inquirir o averiguar con diligencia una cosa o un lugar.” (RAE)
Es decir, moverse por unos espacios nuevos. Los cuales, no tienen por qué quedar aislados en el sentido literal de esta palabra; pueden ser lugares que llevan sin visitarse mucho tiempo.
Quiero creer que Agnès podría haber tenido un razonamiento similar que le llevase a entender por qué le gustan tanto las playas:
“Si abrieran a la gente encontrarían paisajes. Si me abrieran a mí encontrarían playas.” – A. Varda.
El abanico de la playa
La playa, además de ser un sitio donde bañarse, tomar el sol, jugar a algún deporte y exhibir el cuerpo que uno ha estado cuidando y trabajando a lo largo de todo el año, es muchas más cosas: una curandera natural, tanto a nivel mental como a nivel físico – por las propiedades del agua marina. Lo que das te lo cambia por algo renovado.
Algo que Agnès refleja muy bien la imagen que se adjunta a continuación.
Cuando Arlette desapareció y surgió Agnès.
También puede ser un recreo de arquitectura, hasta que la marea lo tira todo abajo. Una máquina del tiempo cuando en la arena se entierra algo de valor personal y se desentierra cuando han pasado los años. E, incluso, puede simbolizar el interior del individuo. Oscuridad y claridad a su vez. Puede ser bruto o calmado, pero siempre atractivo.
Es más, Agnès le da un significado distinto con algo tan sencillo como es el flujo de los ríos: el recorrido que el agua de estos fenómenos naturales realiza desde que nace hasta que desemboca en el mar. El mar, por tanto, se podría estimar como el resultado, pero ¿y si el resultado estuviese realmente en el nacimiento y no en la desembocadura?
¿El pasado puede ayudar?
Siendo esto el tema del filme: ir hacia atrás para poder avanzar. Agnès, lo refuerza a lo largo del documental con varios planos estáticos de ella caminando hacia atrás; ya sea en un espacio, de su pasado, con gente a su alrededor o solitario
Agnès caminando hacia atrás.
El motivo que conduce al individuo a encaminarse hacia atrás para progresar varía en función de la necesidad que tenga: fisiológica, social, de estima o de autorrealización. Comúnmente, sobre todo en el arte, suelen ser estas dos últimas.
Llega un punto de tu vida en el que para avanzar debes revisitar cierta parte de las experiencias que has vivido; si no, la relación que mantendrás contigo mismo y con tu círculo cercano presente y futuro serán superficiales.
“El jardín está ahí, pero no las emociones.” – A. Varda
El peligro de la melancolía
Una visita que la cineasta francesa propone hacerla desde una perspectiva lo más objetiva posible:
“ – ¿No te da nostalgia la infancia? – En absoluto, pero me gusta ver las fotos.” – A. Varda.
Es decir, “Nadie se baña dos veces en el mismo río.” (Heráclito). Ese estudio del pasado no puede ser añorando y anhelando los tiempos de antes o intentando recuperar una versión que fuiste/tuviste. Es como si siendo joven, y estudiante, no aprovechases las ventajas monetarias en eventos culturales (cine, museos, etc.).
“Imaginarme de niña es nadar a contracorriente. Imaginarse de vieja es divertido, es un chiste verde.” – A. Varda
Un viaje en el que no hay que desesperarse. Agnès hasta visita su casa de la infancia para ver qué es lo que saca en claro de ello:
«En lo que respecta a ‘la casa de la infancia’, nada.»
Navegación conjunta e/o individual.
Ese viaje marítimo puede ser extenso o corto en función de lo que uno haya vivido.
» ‘¡En el mar hay mucha agua!’ decía el padre de Linou.» – A. Varda
Un recorrido por lo fragmentado que, al igual que en La espigadora y los espigadores (Varda, 2002), Agnès aconseja que sea colectiva; indirecta o directa, pero si el individualismo puede perder ante el colectivismo, que así sea.
Por ejemplo, en mitad de su viaje, Agnès ayuda a Blaise y Vincent, los hijos de Pierre: un actor que salió en su película La Pointe Courte. La ayuda que les proporciona es regalarles imágenes exclusivas de las tomas falsas de su padre – a quien no pudieron conocer. De este modo, logra que puedan vivir satisfechos en el presente al revisitar su pasado; en este caso, uno al que materialmente no podían acceder. No porque no quisieran.
Pierre en La Pointe Courte (Varda, 1955)
Un trabajo colectivo que es obligatorio, sobre todo, cuando se trata de tus amigos.
“Conozco los clásicos y conozco a mis amigos.” – A. Varda
¿Ese viaje consiste solo en navegar?
Agnès aporta una herramienta que permite al viajero tomar un papel más activo que pasivo: la pesca. En el mar, además de todo lo que ya he mencionado, también se lleva se pesca. Aunque, como es sello de Agnès, después de hablar un poco del significado textual de esta actividad gastronómica, lo lleva a su campo: mar de recuerdos. Ir hacia atrás, no solo conlleva navegar por el inmenso mar de experiencias que has tenido, sino tirar la red al agua y seleccionar aquellos recuerdos que, en un principio, ayuden a cubrir esa necesidad.
Estado de la navegación
Iniciar una nueva relación, romper una, tener una conversación con tus amigos o con tus padres, comenzar un proyecto personal… etc. La travesía marítima puede ser tranquila o tormentosa; depende de las enseñanzas que hayas sacado de esas vivencias, de las que te hayan enseñado en tu educación y, en especial, cómo las apliques. La propia Agnès lo manifiesta:
“Gracias a las enseñanzas del Sr. Mestre, Linou y yo navegamos en vela por el lago de Thau.»
Lo fraccionado
Retomando lo que he mencionado antes de que el individuo: atormentando o calmado es atractivo.
Agnès y la fragmentación
Hace unas semanas estuve de viaje en Praga con las personas que más quiero en este mundo. Una de ellas dijo: “Que las catedrales tengan la piedra negra me parece de tener un aura infinita.”. Y es que, traducido a un lenguaje menos coloquial, realmente, es bello ver el callo de las experiencias que han tenido, tanto la catedral como las personas. ¿Por qué? Porque la evolución intrapersonal, conforme más mayores nos hacemos, más se aprecia para establecer un vínculo con una persona; como si es romántico o de amistad.
Algo similar dice Kanye West en su canción colaborativa con Paul McCartneyOnly One:
“Not you are not perfect, but you are not your mistakes.”
Videoclip Only One
¿La catedral de Praga es menos bonita por ver su historia marcada en su piel? No, la hace más bella. Al igual que las imperfecciones de un humano. Pero más bello será si, éste, es consciente de ellas y saca provecho de ellas; como las baldosas de la capilla en la que Agnès hizo una exposición de retratos de Jean Vilar. Lo que lleva a hablar de la fragmentación que ya se ha adelantado con anterioridad en este artículo.
“Me gusta mucho la idea de fragmentación. Se corresponde muy bien con la cuestión de la memoria. Me gusta cuando las cosas se convierten en rompecabezas.” – A. Varda
¿La fragmentación es irreparable?
Esa visita a tu mar de recuerdos y experiencias nunca suele ser de buen agrado: momentos embarazosos, vivencias que abrieron heridas o que te recuerdan que aún debes sanar/tratar. Situación que te hace cuestionar si el trabajo que te has atrevido a hacer merece la pena, te pasa a ti y a Agnès:
“Mis recuerdos revolotean en torno a mí como moscas confusas. No sé. Dudo si recordar todo eso. Los recuerdos son como moscas que revolotean. Trocitos de memoria desordenada.”
Algo que Carolina Durante expresa de manera similar en la canción Verdes, Césped de su último álbum Elige tu propia aventura:
“Tus recuerdos como moscas, no me dejan nunca en paz. Sobrevuelan mi cabeza, se posan y luego se alejan. Y aunque a veces me haga el tonto, escucho siempre ese ruidito de fondo, tan molesto y que me hace tanto daño.”
Videoclip Verdes, Césped
Las versiones de la fragmentación
En este caso, sobre una relación que se ha roto. Pero esa idea de recuerdos fragmentados que hay que explorar está. Una idea que está presente, incluso, en Todo final es un comienzo de Dolly Alderton; la diferencia está en que, en esta novela, el protagonista se niega tozudamente a no querer explorar esos recuerdos desde una intención de crecimiento.
Dolly Alderton y el proceso de escribir Todo final es un comienzo.
La narrativa de Verdes, Césped es no saber qué interpretar ante ese dolor que los recuerdos generan. Y en Las playas de Agnès, Agnès se lanza a la piscina con la intención de nadar hasta que las yemas de sus dedos se queden arrugadas.
Pese a que haya momentos en los que la rendición es lo más fácil, a la larga, es lo que peores resultados va a dar. Es igual que un puzle: tenemos todas las esquinas hechas, ahora toca la parte más dura, quedarse con los patrones del dibujo para ir poco a poco rellenando el acertijo.
“Vas colocando las piezas hasta que lo juntas todo.” – A. Varda
“Pero queda un hueco en el centro.”, A. Varda. ¿Qué es ese hueco? En este punto del viaje, uno está a las puertas del nacimiento del río, del origen de todo el flujo que has recorrido.
“Pasa en las mejores cenas. Cuando se hace un silencio y alguien dice: ¡Cántate algo!” – A. Varda.
I was drownin’, but now I’m swimming!
Ante esa incertidumbre, lo mejor que hay que hacer es tirarse de cabeza y nadar. Como he comentado antes, el viaje hacia atrás y, por tanto, hacia delante puede ser colectivo o individual. Y el salto, también tiene esas dos posibilidades: puedes encontrar el sentido que tanto andabas buscando en compañía o solo dependiendo de lo que te pida el instinto, pero hay que hacerlo; al igual que el viaje y el salto, el nado puede ser colectivo si uno lo desea.
¿Sólo un filme autobiográfico?
¿Por qué es una obra dirigida al espectador y no para contar simplemente su vida? ¿Qué es lo que hace que sea una obra para que el espectador haga el mismo trabajo que hace ella? El acto de mirar a la cámara.
“Si quieres mirar al espectador, tienes que mirar a la cámara. Yo siempre miro a la cámara.” – A. Varda.
Por lo que el objetivo de Agnès no es solo mostrarnos su vida para que entendamos mejor su persona y su personaje – si es que en su caso hay diferencia alguna, si no, también, incitarnos a ello.
Conclusión
Entonces, querida/o lector ¿con qué motivo pescarás en tu mar para recomponer lo fragmentado?
Benito Antonio Martínez Ocasio, mejor conocido como Bad Bunny, hace historia en la industria musical con su último álbum Debí Tirar Más Fotos (DTMF). Más allá de entretener a la audiencia con su ritmo y sazón caribeño, ofrece un manifiesto político y cultural que resuena desde los barrios más locales de Puerto Rico hasta escenarios europeos, y que próximamente resonará en el Estadio Riyadh Air Metropolitano de Madrid.
DTMF: Estrategia, arte y protesta
Este álbum es una carta de amor y de reclamo. Con un alto nivel de coherencia, desde sus letras hasta sus decisiones estratégicas, Bad Bunny plantea un mensaje claro: Puerto Rico no es un souvenir. Es una colonia.
Cover del álbum DTMF, Bad Bunny.
Una de las piezas clave para entender este discurso es el cortometraje promocional, también titulado Debí Tirar Más Fotos. Escrito y dirigido por Bad Bunny junto al cineasta puertorriqueño Arí Maniel Cruz Suárez, y protagonizado Jacobo Morales (quien representa al artista en el futuro), creando una obra multidisciplinaria, combinando arte, historia, activismo y ficción. Por medio del lamento de no haber tomado más fotos del pasado, invitando a abrazar el legado, valorar las raíces y proteger la memoria colectiva.
Además, cada canción del álbum viene acompañada de un visualizer tipo diapositiva, con textos elaborados junto al historiador Jorell Meléndez Badillo. En estos se introducen datos esenciales sobre la historia puertorriqueña: desde la colonización española, la anexión a EE. UU. y el Grito de Lares, hasta la fauna en peligro de extinción.
Una estrategia innovadora y muy interesante que convierte la música en una experiencia educativa y artística a la vez.
Cuando el ritmo educa
En canciones como NUEVAYoL donde el ritmo, energía y el piquete son esencia, una mezcla muy encantadora de reggaeton y dembow. La letra es una expresión de autoconfianza de su cultura en la diversidad de la Ciudad de Nueva York, dando honor a la música latina y a la gente. Aborda temas de emigración y de un nostálgico verano en la gran ciudad.
Otro gran ejemplo es LO QUE LE PASÓ A HAWAii, donde aborda temas de gentrificación y la pérdida de identidad cultural, comparando la situación de su isla natal con la de Hawái, ambas afectadas por la colonización y el turismo desmedido.
Mientras CAFé CON RON exalta el valor de la comunidad y la tradición musical, LA MuDANZA aborda con claridad la lucha por la identidad puertorriqueña. En ambas, Bad Bunny refuerza su compromiso con una narrativa que no solo entretiene, sino que educa y reivindica.
Video oficial de LA MuDANZA de Bad Bunny (2025).
Una gira mundial sin Estados Unidos
Una de las decisiones más simbólicas del artista ha sido excluir a Estados Unidos en el tour mundial Debí Tirar Más Fotos, que se extenderá entre finales de este año hasta el verano de 2026 por América Latina, Europa, Asia y Oceanía.
Bad Bunny ha sido claro en su posición hacia la política actual estadounidense y sobre el sistema de explotación histórico de Puerto Rico y Latinoamérica. Rechazar sus escenarios es una declaración de principios ideológicos. Y aunque no ha hecho explicaciones públicas, la coherencia entre sus letras y esta decisión es evidente. Su silencio es también parte del discurso, y eso lo convierte en un artista político, aunque no lo aparente.
LOS ANGELES, CALIFORNIA – FEBRUARY 05: Bad Bunny performs onstage during the 65th GRAMMY Awards at Crypto.com Arena on February 05, 2023 in Los Angeles, California. (Photo by Emma McIntyre/Getty Images for The Recording Academy)
El regreso a España
Después de años sin presentarse en España, Bad Bunny regresa con fuerza. Madrid y Barcelona serán testigos de la enérgica fiesta puertorriqueña. Madrid será la única ciudad europea con doble cita. Esto tendrá un impacto artístico y económico significativo para ambas ciudades.
El legado del conejo malo
Bad Bunny nunca ha sido solo un cantante. Desde el inicio expresaba que venía a romper esquemas. Con DTMF, confirma esto: sin colaboraciones con estrellas globales, con boleros, una crítica social, sonidos caribeños crudos y resistencia cultural.
NEW YORK, USA – MAY 05: Bad Bunny Met Gala 2025 (Mike Coppola/MG25/Getty Images)
Su influencia ha llegado a convertirse en objeto de estudio académico en las universidades más prestigiosas del mundo. A partir del otoño 2025, Yale, ofrecerá el curso Bad Bunny: Musical Aesthetics and Politics. Otras instituciones como Princeton, Wellesley College y Loyola Marymount University, ya lo han analizado como prodigio musical y su influencia en temas de raza, género y política.
DTMF es una muestra de su evolución como artista y activista. Es Bad Bunny volviendo a la raíz, usando el arte como herramienta de memoria, denuncia política y transformación.
A finales de los 70, Nueva York fue muchas cosas a la vez: decadente y elegante, sucia y gloriosa, insegura y creativa. Pero sobre todo, fue libre. Y ninguna postal lo simboliza mejor que Studio 54. Durante algo más de dos años —de diciembre de 1977 a febrero de 1980— este club ubicado en un antiguo teatro de Manhattan fue el epicentro de una noche sin moral ni medida, donde las estrellas del cine, la música y el arte bailaban codo a codo con completos desconocidos que habían logrado burlar el temido filtro de la puerta. Todo podía pasar allí. Y, de hecho, pasaba.
Es en ese contexto donde aparece Tod Papageorge. Armado con su Leica y un flash imponente, se infiltró en ese Olimpo de lentejuelas no para fotografiar la fama, sino para atrapar lo que flotaba entre las luces estroboscópicas: miradas, cuerpos, gestos, una coreografía espontánea y brutalmente honesta. Décadas después, ese archivo sale a la luz en el fotolibro Studio 54 (Stanley/Barker), una cápsula de tiempo tan íntima como resplandeciente que ahora se reedita con una edición limitada por el décimo aniversario.
El fotógrafo incómodo
Papageorge no era un paparazzi. Era un poeta de la imagen. Como dijo en una entrevista con Revista Don, nunca le interesó capturar a los famosos en situaciones escandalosas. “Lo último que yo tenía en mente era hacer fotos de celebridades. Lo primero era la belleza”, confesó. Esa belleza, para él, se encontraba en una mujer danzando con los ojos cerrados, en una pareja perdiéndose en su burbuja, en la tensión de un rostro que lo decía todo sin decir nada.
Era, como él mismo reconoce, un intruso. Un desconocido con una cámara desproporcionada al cuello, observando una fiesta a la que no pertenecía. Pero justo por eso sus fotos no intentan impresionar: simplemente revelan. Sus imágenes no buscan la anécdota, sino la emoción. Y eso las convierte en arte.
Un club, una ciudad, un mito
Studio 54 fue la culminación de una ciudad que todavía vivía al límite. Fundado por Steve Rubell e Ian Schrager, dos empresarios veinteañeros con ojo para el espectáculo y olfato para la provocación, el club convirtió un antiguo plató de televisión de la CBS en un templo pagano. Se accedía por una pequeña puerta donde Rubell, copa en mano, decidía quién entraba y quién no, en una selección arbitraria y cruel que solo alimentaba el deseo.
Dentro, todo era permitido: sexo, cocaína, lentejuelas, piel. Andy Warhol se codeaba con Bianca Jagger, Grace Jones cabalgaba un caballo blanco y Dalí hablaba con dealers mientras Truman Capote se deshacía en risas. Aquello era Sodoma y Gomorra con DJ. Y sin embargo, en las fotos de Papageorge, más que escándalo hay poesía.
El tiempo revelado
¿Por qué ahora? ¿Por qué estas fotos salieron a la luz casi cuarenta años después? Según el propio fotógrafo, fue un galerista alemán, Thomas Zander, quien redescubrió las imágenes y propuso su publicación. Aquel interés desencadenó una revisión de archivos, una exposición en Paris Photo y finalmente este libro, que recoge 70 imágenes inéditas.
Y no es casual. El culto por el archivo, por la belleza encontrada en la fotografía analógica sin filtros ni retoques, vive hoy un renacimiento. Como ocurre con el redescubrimiento de autores como Winogrand o Saul Leiter, hay un deseo generacional de mirar atrás, de tocar algo real. Studio 54 no solo retrata una fiesta: retrata un mundo que se ha ido.
Más que nostalgia
Lo fascinante de este libro no es solo lo que muestra, sino lo que sugiere. Frente a las imágenes sobreproducidas de la cultura visual contemporánea, estas fotos son como haikus visuales: breves, intensos, abiertos. Son el testimonio de una mirada que supo estar en el lugar justo, en el momento exacto, sin necesidad de dirigir nada.
En una era obsesionada con el yo y la exposición constante, Papageorge nos recuerda que observar también es un acto de creación. Que hay un poder profundo en no querer controlar la escena, sino en dejar que el mundo se exprese. Y que, a veces, el flash más potente es el que revela lo que siempre estuvo allí, pero nadie miraba.
Hace aproximadamente una semana, fui a ver la exposición de la artista japonesa en el museo Thyssen, en Madrid. Entré y me quedé absorto por la magnitud de su obra actual: Paradise. Ahí me encontraba yo, en mitad del museo fingiendo entender lo que estaba viendo. Pero a la hora de la verdad, estaba sintiendo lo desconocido; cosa que Rokkaku busca reflejar con su arte con el concepto japonés del Mono no aware: cada momento es efímero. Y al mismo tiempo se siente profundamente.
Enfrentamiento con el desasosiego
Lo desconocido es sinónimo de la incertidumbre. Esta sensación de pérdida de uno mismo o con el entorno que nos rodea es transitoria, pasajera. Transitar no es simplemente desplazarse de un lugar a otro en un plano físico, va más allá de lo humano, llega a las emociones. Los paisajes de Rokkaku son atmósferas sugerentes. La artista te familiariza con el cambio cuanto más tiempo lo aprecias.
¿Cambiar implica perder?
Y esto no es solo algo aplicado a este cuadro, pasa con todo: un álbum que no te ha gustado en la primera escucha, una película o serie cuyo tema no has entendido por el contexto en el que la has visto, vínculos con personas… Pero, sobre todo, con la vida misma: se tiende mucho a calificar los cambios como pérdidas,y estono puede estar más alejado de la realidad. Los cambios no son pérdidas, son transformaciones.
Untitled – Ayako Rokkaku
La infancia es «incompatible» con la adultez
Vale, sí, pero ¿qué tiene que ver todo esto con el niño interior? La infancia es un periodo de pura curiosidad; una fase de desarrollo en la que la inocencia y el entendimiento van de la mano. Lo que prima es el afán por familiarizarse con el mundo que le ha tocado vivir; una conducta que va muriendo. No por gusto propio, sino por gusto sistemático.
La propia artista lo dice:
“De niña me gustaba dibujar y colorear, pero a medida que me fui haciendo mayor se me fue quitando la afición. […] siempre había reglas o temas obligatorios, y creo que la presión de no poder hacerlos bien me impedía disfrutar del proceso. […] antes de los veinte años pasé por un periodo de profunda reflexión sobre como quería vivir mi vida. […] recordé lo mucho que gustaba pintar cuando era pequeña, sin que nadie me impusiera restricciones. […]. Empecé a pintar. […]. […] probé a aplicar la pintura con las manos y me di cuenta de que aquello me resultaba natural”
Ayako Rokkaku pintando en directo
¿Y cómo ser capaces de mantener esa esencia infantil en un mundo tan polarizado? En la tradición japonesa, las nubes son admiradas por sus transformaciones, por negarse a ser confinadas en un único estado. Esto refleja la actitud del niño, aquella “rebeldía” característica de no querer ser encasillado en un lugar concreto. Esto se puede aplicar a toda la obra de la artista: nada tiene forma concreta, y aun así la tiene. Y esto se debe a que su arte da espacio a que la serenidad se transforme en apasionamiento, a que la viveza se convierta en tranquilidad.
Romper lo normativo aprendiéndolo
Si se piensa, tiene el mismo objetivo que el jazz: en la base de lo predefinido, buscar el movimiento. Esto también está latente en géneros como el rock psicodélico de Pink Floyd; acostumbrado a usar una escala distinta a la melodía acordada y, aún así, saber integrarla como por ejemplo el saxofón de Moneyde The Dark Side of the Moon de Pink Floyd; un grupo que se caracteriza por eso, dicho por el propio David Gilmour en la entrevista que hizo para MTV en 1992 hablando sobre cómo él compone sus solos:
“They sort of appear as if they are out there in the air. They sort of appear to you in bits sometimes, but I don’t know how they get there. […]. Often, you work very hard and struggle over them for trying to write things for months, and months and months and they still aren’t very good at the end. But the great ones just come out of thin air.”
Entonces, no hay una historia desarrollándose, sino un abanico de posibilidades en un universo quepretendemantenerse rígido.
Para Rokkaku, lo mejor que pudo hacer fue recuperar su mirada de niña y aplicarla al mundo a través del arte; por ello, a través de sus obras busca hacer ver al espectador que rescatar lo infantil sirve de guía. Dicho por ella:
“Nos recuerda que tenemos que confiar en nuestros instintos y asumir un sentido de libertad en nuestras decisiones.”
El mito de la vejez
Esa libertad la incrementa pintando con las manos: como adulto se comete mucho el error de dejar de mancharse las manos por miedo a lo que se ha establecido socialmente. Lo preocupante es, además, la edad a la que se encasilla la adultez; la treintena. Y, sin embargo, tenemos obras audiovisuales como Los años nuevos (R. Sorogoyen, P. Fabra y S. Cano) que plasman todo lo contrario; no solo en los protagonistas, sino en los padres de ambos.
Pintar con los dedos, va más allá de reflejar esa mirada infantil en mundo politizado, se trata de mancharse en base a lo que se aprende. Dejar de lado el agarrarse a lo que se nos ha enseñado y no cesar de perder el contacto con el mundo que nos rodea. Y eso, no se consigue de otro modo que abrazando y adaptando alniño/a interior que tenemos a la edad que nos toca.
“El sentido del tacto es una fuente de inspiración para mí. Si no toco directamente la pintura ni palpo la superficie del cartón o de la tela, siento que de alguna manera me cuesta imaginar la siguiente línea, forma, o color, y no puedo avanzar de modo natural con el proceso.”– A. Rokkaku
Otras herramientas
Hay quienes lo hacen a través de la música, pintura, arquitectura, literatura, lectura… Otras personas encuentran su mirada infantil en ramas alejadas de lo artístico: como haciendo ejercicio, meditando, paseando, tomando el sol o viajando. Hay quienes lo llevan a cabo en susrelaciones interpersonales de su círculo cercano: tomando algo, conduciendo sin rumbo, comprar o ir a un evento moda. Ver la última película de la cartelera o perdiendo el tiempo con alguna videoconsola.
La serie que por excelencia refleja esto es F.R.I.E.N.D.S., dicho por el propio David Schwimmer:
The show is about six individuals who live in the Big Apple and each of them have separate careers, love interests and are in their phase of the life when they’re not relaying on his parents anymore for financial stability and they are not settle with a husband or wife […], or kids… And, so, we are in that kind of gray area where we are relaying on our friends for kind of emotional support, and spiritual support and trying to make it on our own in the big city.
Yo ya encontré mi manera de seguir jugando en un mundo adulto: elijo mancharme las manos para no olvidarme de mi niño interior. ¿Y tú, cómo lo haces?
