La moda nos habla de algo más que tendencias: de nuestra identidad. No se trata de qué llevamos, sino de cómo nos define lo que elegimos ponernos. Aquí, la pasarela se convierte en un espejo.
Encuentro mi asiento entre el vaivén de asistentes y el destello incesante de los flashes. Las luces se apagan, la señal inequívoca de que algo significativo está a punto de comenzar. En el ambiente se percibe una expectación latente, una tensión contenida que se traduce en silencios compartidos y miradas atentas. Asistir a un desfile de moda es, en sí mismo, un acto colectivo: lo hacemos con miradas analíticas, entusiasmo mesurado y una predisposición casi ritual hacia lo que estamos a punto de presenciar. Sobre la pasarela no desfilan solo prendas, sino discursos visuales, manifiestos textiles que definen no solo el rumbo de la industria —¡ay!, la industria—, sino también la manera en la que entendemos la identidad a través del vestuario.
Prefiero situarme en el umbral entre la exaltación y el escepticismo, dejando margen para la sorpresa y la reinterpretación. Cada colección supone una propuesta estética, pero también un reflejo de los códigos culturales y emocionales del momento. Y si hay algo que se comparte en este espacio, antes, durante y después de cada desfile, es precisamente la búsqueda de un lenguaje propio: la moda como construcción de identidad. Un escenario donde la prenda deja de ser un mero objeto utilitario para convertirse en un vehículo de expresión, en la primera impresión que comunicamos al mundo.
Studio Cumbre desfilando en la MBFW 2025 – IFEMA
El discurso
Hace unos meses me preguntaron si la moda es una forma de arte. A simple vista, la respuesta parece obvia, pero la cuestión es más compleja de lo que aparenta. Existe una tendencia a desestimarla frente a disciplinas como la pintura o el cine, en parte porque su dimensión más visible suele estar dominada por la fugacidad del fast fashion y la ostentación de logos. Y sí, todo eso es frívolo. Pero reducir la moda a esa superficialidad es ignorar su verdadera naturaleza: un fenómeno cultural que atraviesa épocas, estructuras y significados. Incluso en su faceta más comercial, la moda sigue siendo una construcción simbólica, un lenguaje que opera tanto en lo individual como en lo colectivo. Basta con recordar la escena de El diablo viste de Prada, donde Meryl Streep desmonta la ilusión de libre elección en el vestir, trazando el recorrido de una prenda desde su concepción en los HQ de una firma hasta sus innumerables derivaciones en el mercado masivo. Por su parte, Roland Barthes señalaba en El sistema de la moda que el vestido no es solo una prenda, sino un entramado de signos, un discurso visual que comunica significados más allá de la función utilitaria. Porque, nos guste o no, la moda es un reflejo de nuestro tiempo, con todas sus contradicciones.
El pulso de la moda española
En Menchén Tomás, comparto asiento con Lucía, que me habla de cuales de las prendas que vemos desfilar son un adelanto de las tendencias que marcarán el próximo ciclo. Los trajes estructurados combinados con blusas oversize en mujeres, los tejidos de gran caída y las sedas brillantes —cuya calidad se intuye incluso a la distancia, como si su tacto flotara en el aire— componen una colección que encapsula nuestra primera experiencia en la MBFW. Un día después, Jnorig sacude los sentidos con una propuesta que impacta desde la primera salida a pasarela. Las siluetas de sus prendas evocan un vanguardismo que inyecta frescura al panorama de la moda española, mientras que la paleta cromática —dominada por negros y rojos intensos— y los accesorios, como las máscaras que sugieren un misterio latente, refuerzan una estética de claras influencias asiáticas. Su colección es un recordatorio de que la identidad es un territorio amplio y mutable, un espacio en el que convergen referencias diversas y donde cada individuo encuentra puntos de anclaje distintos. La moda, en este contexto, se convierte en un reflejo de esa pluralidad, un espectro con matices casi infinitos en el que es posible reconocerse, aunque sea fugazmente, en los atuendos que desfilan ante nuestros ojos y se graban en la retina.
Jnorig desfilando en la MBFW 2025 – IFEMA
El domingo está reservado para la pasarela EGO, el escaparate de las marcas emergentes españolas. Jóvenes diseñadoras que revitalizan la moda nacional con una mirada innovadora, donde el diseño y la sensibilidad trascienden los diez minutos fugaces de desfile. Studio Cumbre despliega una propuesta de sobriedad calculada: tejidos de gran presencia, una paleta cromática contenida pero exquisita, volúmenes y geometrías que convierten la pasarela en una galería de formas escultóricas. Por su parte, Alineo Studio nos arrastra a las profundidades del océano con una colección que parece fluir con la misma cadencia que el agua. Tejidos de movimiento amplio y colores vibrantes se despliegan dentro de una narrativa que nos transporta al fondo marino. Los modelos emergen en pasarela como criaturas anfibias, envueltos en una estética que sugiere un renacimiento acuático, una metamorfosis etérea entre la moda y el mito.
Alineo Studio desfilando en MBFW 2025 – IFEMA
La forma que habitamos
Al despertar al día siguiente, reflexiono sobre cómo nos percibimos y cómo nos perciben después de un fin de semana saturado de estímulos. Nos preocupa, de manera consciente o inconsciente, el qué llevar y el cómo, ya sea para integrarnos, destacar o desaparecer entre la multitud. Pero, de algún modo, durante estos días de moda, todos coincidimos en un mismo espacio donde la expresión personal se impone sobre cualquier otra intención. La identidad se despliega como un lenguaje silencioso, una necesidad de afirmarse desde dentro. No solemos detenernos a pensar en todo lo que entra en juego cuando elegimos cómo presentarnos al mundo, pero, en ese instante en que las luces se apagan y el primer diseño aparece en pasarela, algo en todos nosotros converge: el deseo de ver, de ser visto y, en última instancia, de reconocernos.
Me gusta escribir a mano, me gusta mi Polaroid y, en general, me gusta lo físico. Creo que hay algo especial en lo tangible; un cariño, un sentimiento, un afecto… diferente. Parece mentira que en el mundo de lo digital la tendencia vuelva a ser lo analógico, pero es ese “nosequé” que enamora de un vinilo, de un carrete o de un abrazo que nos conecta con lo auténtico, lo humano.
El error y la creación
El primer instinto, quizá, sea el de relacionar lo físico con lo finito; sin embargo, puede que la clave esté más en lo permanente. Creo que el concepto de no poder ignorar los errores otorga ese punto de realismo del que muchas veces carece lo digital, que en cierta medida engancha pero que, sobre todo, obliga a pensar antes de hacer.
María en Chipre. 2022.
Van Neistat decía, en su vídeo sobre el porqué de escribir con máquina, que es el concepto de plasmar pensamientos sin tapujos lo que permite “capturar nuestra voz”. La simbiosis entre lo que piensa nuestra mente y lo que escriben nuestras manos se alcanza al entender que las palabras, aunque no definitivas, adquieren otra dimensión en el momento en el que se escriben sobre papel. Aunque dicen que el mayor enemigo del creativo es la falta de inspiración, si hay algo peor que la página en blanco es la página en limpio. El miedo a no cumplir, a las expectativas -tanto propias como ajenas-, parece el principal obstáculo para la producción cuando, lejos de ser un problema, el error es el testimonio de la evolución de las ideas. Así, en lo físico, la imperfección se convierte en declaración de intenciones: marca la diferencia entre lo infinitamente editable y lo que reclama nuestra atención aquí y ahora.
Polloglifos, pentimenti y trascendencia
Leía hoy en las noticias sobre los polloglifos, las imágenes ocultas detrás de las pinturas de Pollock. Parecen haberse encontrado pinturas previas al goteo con imágenes recurrentes de licores, autorretratos, monos, payasos y elefantes, despertando un debate sobre su intencionalidad y conexión con su salud mental. Aunque no necesariamente iguales, la idea del polloglifo me hizo pensar en un concepto al que se me introdujo hace muy poco: el pentimento. En el mundo del arte, los pentimenti (plural del italiano “arrepentimento”) son cambios visibles o alteraciones en una obra que revelan las modificaciones durante su creación. El Matrimonio Arnolfini, de Van Eyck; el Salvator Mundi, de Da Vinci; o El viejo guitarrista, de Picasso, contienen algunos de los pentimenti más conocidos. A raíz de este fenómeno, me surgía la pregunta: ¿cuándo es que una obra puede permitirse mostrarse imperfecta? A lo que mi instinto me responde que casi siempre, pues es el error, la iteración visible, lo que conecta con lo profundamente humano.
Tienda Olivetti
En una cultura de inmediatez digital, de gratificación instantánea y dopamina fácil quizá buscamos un refugio en lo tangible. El renacimiento de la fotografía analógica, el resurgir de las handycam o la vuelta a la escritura a mano no son simples nostalgias pasajeras, sino ejemplos de un deseo de conexión más profunda con lo que hacemos. Cuando cada disparo o pincelada es (casi) definitivo, nos comprometemos más con la obra y con nosotros mismos. La apreciación intencional, tan propia del flâneur y tan familiar para el snob, es casi una meditación que nos reconecta con nuestra verdadera esencia.
Hará cosa de dos años, hablaba con Inés sobre el camino y el final. Usando el símil de una ruta en la montaña, ella me recriminaba el cómo vivo demasiado enfocado en llegar a la cima como para pararme a observar los musgos del camino. Me reí. Yo le dije que si la vida es mirar musgos, no hay motivación para llegar a la cima. Se rió. Cuando volvía a hablar de esto con Alberto, que está mucho más enfocado en llegar a la cima que yo, creo que entendí lo que decía Inés sobre mirar los musgos. Discutimos sobre la gratificación tardía, que cuando algo no está a un clic de distancia, invertir tiempo y esfuerzo otorga a la experiencia un valor distinto: no solo es el resultado final, sino el trayecto mismo el que adquiere significado. Lo físico nos empuja a tomarnos un tiempo para cada decisión.
Jackson Pollock. Tony Vaccaro.
Tal vez, en el fondo, buscamos aquello que nos ancle al presente. Es curioso como, tanto lo positivo como lo negativo del digital, sea una hiperconectividad que aísla y reúne al mismo tiempo. Quedar con alguien en una fecha, en un lugar, y confiar en que aparecerá a la hora acordada, es un acto que roza lo subversivo en una época en que todo es modificable al instante y a golpe de mensaje. La duda, la espera, la anticipación, forman parte de la experiencia de lo humano, pero cada vez más nos esforzamos en eliminar cualquier tipo de incertidumbre con herramientas que, en teoría, facilitan nuestra vida, pero que en realidad nos sumergen en un flujo constante de ansiedad, reajustes y microgestión. Lo físico, lo definitivo, lo que no puede corregirse sin dejar una huella, nos devuelve el control sobre nuestro propio tiempo. Y eso está bien.
Decía Rainer Maria Rilke que las cosas no son tan palpables y decibles como nos querrían hacer creer casi siempre; que la mayor parte de los hechos son indecibles, se cumplen en un ámbito que nunca ha hollado una palabra, cuya existencia perdura junto a la nuestra, que desaparece. (Cartas a un joven poeta, 2005)
La verdadera tarea del que escribe –ya sea de manera asidua o para una ocasión especial- es cristalizar tanto esos hechos como la misma existencia que golpean. Aún más cuando el que escribe es amante porque el amor desea, por encima de todo, hacer entrega.
Rilke
Efectos de la ausencia
En una terraza de Tirso de Molina, Alma me habló por primera vez de correspondencia amorosa.
“Realmente, el destinatario no es tan importante siquiera, las cartas de amor son, antes que cualquier otra cosa, una confesión.»
Me quedé pensando un rato. Esa noche, cuando volví a casa, agarré el pesadísimo libro que descansaba sobre la mesa del escritorio: Albert Camus y María Casares. Correspondencia 1944-1959. Releí algunas páginas y, con ellas, mis notas. Era verdad.
158- María Casares a Albert Camus
Martes por la tarde (31 de enero de 1950)
Hace un día maravilloso. He salido un momento para ir a recoger una mesita que había visto y que he comprado para ponerla delante de la chimenea del salón.
Luego almorcé en compañía de dos jóvenes, a las que he conocido en el teatro Montparnasse, y de Pitou. Una de esas compañeras, Jacqueline Maillan, es una «viviente´´, como dices tú, que oculta bajo una apariencia «alegre y jovial´´ un trasfondo de pena (…). Tremendamente simpática y conmovedora.
Casares y Camus, felices.
En las cartas que se envían María y Albert, el amor que sienten el uno por el otro se traduce en la necesidad imperante de hacerse continuamente partícipes de lo que sucede a su alrededor. Se relatan con detalle lo cotidiano, trazando así la silueta de la ausencia de su amante. Cuándo te echo de menos, qué lugar ocuparías en esta casa que habito, en esta sucesión de gente, de noches, que te describo.
Se entregan los paisajes de lo diario en un acto que pone de manifiesto el rasgo fundamental de los amantes: querer saberlo todo. Todo lo que el otro piensa, todo lo que el otro hace.
Recuerdo una de las tardes perezosas de este último agosto en que concluí: una sabe que está realmente enamorada cuando de ella emana una pena profunda al pensar que nunca podrá presenciar la infancia de la persona a la que ama.
Ese es el cometido de las cartas de amor: la entrega última de lo decible y lo indecible. Mucho más que una ceremonia procesional de piropos y vocativos mimosos –que no han de desmerecerse nunca porque, como decía Fernando Pessoa (radiante poeta portugués):
Todas las cartas de amor son
ridículas
No serían cartas de amor si no fuesen
ridículas.
F. Pessoa
–las cartas de amor son rigurosísimos registros de aquello que, en el curso natural de las conversaciones presenciales, hubiera sido omitido. El remitente da forma a todos esos hechos que advierte Rilke, construyendo así una intimidad que impregna la carta y que detona en las manos correctas.
No hay secretos entre el que escribe y el que lee. La carta permite enmarcar con exactitud en qué estado anímico se escribe, a qué huele la habitación donde se escribe, si hace frío. De este modo, la forma es también el contenido. La carta es sagrada y es litúrgica porque es transustancial. Cristo convertía el agua en vino como la correspondencia amorosa convierte lo indecible en dicho. Y en dicho para siempre.
La verdad no caduca
Dos semanas quizá, después de la conversación con Alma, me llamó mi madre. Una llamada como cualquier otra, “¿cómo estás, cariño, qué tal te trata Madrid?”. No sé cómo, porque yo no comenté nada sobre mis pensamientos recurrentes en materia de correspondencia, pero me acabó contando que hacía unos días había encontrado unas antiguas cartas con su primer amor. Y añadió:
«Nosotros no teníamos la posibilidad de enmendar el mensaje o añadir aclaraciones posteriores como vosotros hacéis en whatsapp, Iria.Por eso nos esforzábamos en elegir las palabras y cuidábamos tanto la caligrafía. No sabíamos cuándo llegaría, si llegaba. La dedicación a ese momento era absoluta.Eso era lo bonito.»
Claro. La carta trabaja con lo perenne. Lo que se escribe en la carta alcanza al otro en un tiempo y espacios desconocidos. Por tanto, la declaración que se haga tiene que ser eterna. Esto es: su verdad no puede depender de ninguna circunstancia más que del amor que se siente por aquel a quien se escribe.
Es por eso que se anhela tanto una carta de un amor correspondido. Porque la promesa de que cada palabra ha sido escogida con sumo cuidado, descartando otras muchas en el intento, por no ser lo suficientemente certera, exacta, perenne; nos remite a lo irreductible de lo que sienten hacia nosotros cuando no estamos delante. Cuando el hechizo del relato, de la luz de los bares y las farolas, de los salones y los lechos, no acompañan la escena.
La carta de amor es siempre el destilado de lo que el amante verdaderamente siente. Y eso es lo que toda persona enamorada desea. Saber qué provoca en el otro, por qué es amada. Saber que no está sola en el sublime acantilado del querer.
Carta de Alex Turner a Alexa Chung
Sólo en la carta cabe
Además, el texto escrito es siempre más proclive a soportar declaraciones más salvajes, más rotundas. Todos nos hemos encontrado alguna vez paralizados ante el o la responsable de nuestros desvelos, aun habiendo tenido clarísimo, unos minutos atrás, cómo sonaba exactamente aquella confesión.
En el diálogo, el acecho de una reacción inminente condiciona, irremediablemente, lo que se dice. Los ojos, la comisura indiscreta del otro; hasta el escucharse a uno mismo decir según qué cosas, transforma el mensaje, atenúa la intencionalidad. Atenta contra la pureza del discurso romántico.
La carta de amor es tan delicada como férrea, de mejillas rosadas y manos curtidas. En el momento de la redacción, tal como dijo Alma, el destinatario desaparece. No el cómo su ausencia y existencia modifican tu ser y tu estar, sino su imponente corporalidad. Es entonces cuando, en la absoluta privacidad que se genera entre el yo y la carta, se sentencia con la verdad sin alterar sus magnitudes.
531- Albert Camus a María Casares
Jueves (11 de diciembre de 1952), 7 de la tarde
(…)
Te quiero, querido amor mío, más de lo que sabría decirte con la cabeza brumosa de esta noche, pero te tengo cogida la mano, estás aquí.
La noche altera nuestra percepción de los espacios, los llena de matices que pasan desapercibidos bajo la luz del día. El Prado abierto a deshoras no es solo una visita, es una invitación a mirar distinto, a encontrarse con el arte en su estado más íntimo.
Recibo una notificación de Iria. “Tenemos que ir.” Un mensaje escueto, acompañado de un enlace a un artículo que, al fin, revelaba las fechas de apertura del Museo del Prado en un horario insólito: durante el concubio —esa “hora de la noche en que suelen recogerse las gentes a dormir”, según San Isidoro—. Y tanto que tenemos que ir.
Existe una norma no escrita que convierte la nocturnidad en un universo alternativo, una realidad transfigurada donde todo adquiere otra densidad, otra cadencia. Hace poco intentaba explicarlo, con cierta emoción, al hablar de la noche y su singular placidez: cómo altera la fisonomía de mi apartamento, cómo me recreo observando mis pocos metros —mi refugio— bañados por la luz siempre (siempre) cálida de las lámparas y las velas. O al caminar por la calle, espiando sin culpa los fragmentos de intimidad que otros apartamentos dejan entrever tras sus contraventanas entornadas. Techos parlanchines, el fulgor intermitente de un televisor, cenas aún en curso, sobremesas dilatadas, manteles con cercos de vino.
Por eso, imaginar el Prado inserto en esa segunda dimensión me parece una de las experiencias más sugerentes. No asistimos a una mera visita, sino a un pacto inédito con el arte, impulsados por una curiosidad que desafía la diurnidad a la que nos hemos habituado. No es el qué, sino el cuándo. Nuestra percepción se dilata por cada instante en que intentamos descifrar lo que leemos, escuchamos y vemos. Si de noche todos los gatos son pardos, ¿acaso el arte no muta también según la hora en que se contempla?
La laguna de Venecia. Antonio Muñoz Degrain (1886). Museo Nacional del Prado.
Habitar la mirada
Me acerco un poco más, como si quisiera rozar con la nariz la superficie del lienzo. Me detengo en los detalles, en las texturas. Clavo la mirada en puntos precisos, buscando respuestas a preguntas que quizá aún no me he formulado. Cuando me giro, no hay nadie en la sala. Estoy a solas con El Guernica. En una de mis muchas visitas al Reina Sofía, se produce un instante de intimidad no buscada —o quizás sí—. Es una aproximación similar a la que sentimos al escuchar, por primera vez, una canción capaz de alterar la química de nuestra mente, o al reencontrarnos con una melodía que nos devuelve, con toda su carga emocional intacta, a un momento ya vivido.
La intimidad con la obra no es un mero ejercicio de observación, sino un diálogo silencioso en el que el tiempo se contrae. Frente a un cuadro, la mirada no solo recorre sus formas, sino que las habita, las reinterpreta, las somete a una lectura que no es nunca la misma. El Prado de noche no es el Prado, es otro espacio, otro pacto. Como el estudio de un pintor al amanecer o la luz tamizada de un museo vacío, el recinto se transforma en un umbral donde la experiencia estética se vuelve más táctil, más febril. Jacques Rivette nos invita a su reflexión en La Belle Noiseuse (1991): la contemplación de una obra es, en sí misma, un acto de creación. El artista y el espectador, separados en el tiempo y el espacio, quedan unidos en la misma tensión, en la misma espera. ¿Dónde termina la pintura y dónde comienza la mirada que la dota de sentido? Acaso ahí, en esa suspensión, en ese instante de desvelo, es donde el arte alcanza su máxima intimidad.
Ataque nocturno a Lille. Peter Snayers (1650). Museo Nacional del Prado.
Si nadie mira
Al terminar la película, me pregunto qué nos lleva a esperar durante horas antes de entrar. Tal vez nos atraiga la idea de que una noche en el museo nos ofrezca algo de quietud, un ritmo más pausado en medio de la celeridad. Puede que la posibilidad de recorrer un espacio sin el bullicio del día nos parezca una forma sutil de transgresión. O quizá, simplemente, buscamos una nueva manera de relacionarnos con el arte representada en una forma de intimidad a la que no estamos acostumbrados. Rainer Maria Rilke hablaba de la necesidad de habitar la duda, de sostener la incertidumbre sin impaciencia. La pintura o la escultura no solo nos revelan a quienes las contemplamos, sino que nos interpelan, nos someten a una forma de silencio que es, a la vez, pregunta y respuesta.
Sea como sea, ojalá las noches en un museo como el Prado nos ofrezcan esa quietud, ese extraño y placentero sentimiento de pequeñez que surge al enfrentarnos a la inmensidad de una galería, rodeados de obras que nos acompañan en su silencio. La intimidad que necesitamos nos eriza la piel. Y suspiramos de emoción al darnos cuenta de que, al girarnos, no hay nadie más en la sala.
Si hay algún tipo de magia en este mundo, debe estar en el intento de entender a alguien, en compartir algo. (Before Sunrise, 1995).
3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos de patriotas madrileños. Goya (1814). Museo Nacional del Prado.
El cine de Guadagnino ha sido siempre un reflejo de la fragilidad del deseo. En Queer, nos enfrenta al anhelo de conexión y al miedo a un amor esquivo, explorando la torpeza, la evasión y la necesidad de pertenecer como ecos de nuestras propias incertidumbres.
En un tren de Madrid a Barcelona, divago sobre la soledad, abrazando la incomodidad inherente a este tipo de reflexiones. Pero el trayecto, acurrucado en mi asiento, no es más que otro instante en el que pensamientos como estos asaltan mi mente. A veces sucede en el supermercado; otras, mientras espero en una estación de metro. En el fondo, no deja de ser un síntoma del replanteamiento constante de nuestra existencia como acto de supervivencia.
Conforme maduramos —si es que estamos dispuestos a hacerlo—, resulta inevitable trazar un camino vital moldeado por nuestras ambiciones, cuya forma depende de las aspiraciones laborales, románticas, sociales y culturales que nos imponemos —¿o que nos son impuestas?—.
Guadagnino, por su parte, lo ha vuelto a lograr. Una vez más, expone en primer plano aquello que tanto nos aterra: la incertidumbre sobre lo que realmente queremos en la vida, especialmente en el amor. Y es que estos 135 minutos de metraje no son sino una excusa para confrontarnos con nuestra propia sensibilidad. Un filme dirigido a un público ávido de historias casi extrasensoriales, que nos sumerjan en una trama sobre personajes en busca de una conexión que trascienda los límites de lo tangible.
Y es precisamente una de esas reflexiones la que me acompaña en silencio tras salir del cine: ¿es realmente tan difícil encontrar a alguien con quien conectar en un mundo marcado por la liquidez del amor?
El eco del deseo
Queer, adaptación de la novela homónima de Burroughs publicada en 1985, nos sitúa en el epicentro de la historia a William Lee (Daniel Craig). Asiduo a los opiáceos y rey indiscutible de la vida nocturna mexicana, se ha convertido en la encarnación del frenesí y en esclavo del tempus fugit. Como muchos hombres de su entorno, oscila entre la autoaceptación y la liberación sexual concebida como un espejismo envuelto en el velo seductor de la lujuria. Las noches de excesos, asfixia y penumbras desembocan en encuentros sexuales casi furtivos, consumados en habitaciones de hotel donde flota la falsa promesa de satisfacción. Espacios donde solo hay lugar para un pacto tácito entre desconocidos: el intercambio de placer con la condición del olvido.
Aun así, la narrativa nos permite identificar —más pronto que tarde— el verdadero anhelo del protagonista: un encuentro romántico que sacie su hambre de conexión humana, lejos de las miradas lascivas que se cruzan de un extremo a otro en un bar gay y cuyo recorrido concluye con el orgasmo en brazos de alguien cuyo nombre no recuerdas… o que ni siquiera llegaste a conocer.
Es precisamente su primer encuentro con Eugene Allerton (Drew Starkey) —y los que le siguen— lo que da origen a un complejo entramado de dinámicas interpersonales. Sus reuniones terminan transformando los roces en caricias y, enmarcadas por una propuesta lumínica que invita al intimismo más puro, se convierten en el lenguaje de dos amantes que hablan con miradas cargadas de palabras y propósito: “I wanna speak… without speaking”.
Luca Guadagnino en el set de Queer.
Ser visto
Pese a ello, Guadagnino sabotea las intenciones de Lee al encarnar en Allerton la problemática central que ya ha explorado en otras obras de su filmografía: ¿por qué me cuesta reconocer quién soy en realidad? ¿Acaso quiero liberarme de aquello que más temo? —“Is it better to speak or to die?”—.
Así, la relación entre ambos se desliza lentamente por una espiral de apegos convertidos en un auténtico campo de batalla entre la ansiedad por ser amado y la evitación, donde la única bandera blanca parece ondear en el conformismo de una de las partes —“All I ask is be nice to Papa, say… twice a week? That isn’t excessive, is it?”—. No es casual que el rechazo intermitente de uno despierte en el otro un deseo aún más feroz de alcanzar una meta que se aleja con cada intento: la de ser correspondido.
Aun así, el director nos deja claro que no son el misticismo, la telepatía ni los viajes extradimensionales los que dotan de profundidad a las relaciones. En su ausencia, solo queda la aceptación de lo inevitable: la ruptura. Y con ella, el inicio de un camino propio que enfrente los temores de envejecer en soledad… o, peor aún, atrapado en la inestabilidad.
Lo que nos une en el silencio
La complejidad de la propuesta cinematográfica de Guadagnino no radica en sus alegorías ni en sus escenas casi sinónimos de poemas visuales, sino en el desafío que nos plantea: enfrentarnos a nosotros mismos a través de la identificación. No se trata de marcar casillas con tics sobre los efectos del deseo en nosotros, sino de admitir la existencia de aquello que nos horroriza y las decisiones que tomamos para deshacernos de lo que creemos intolerable. Decisiones cuyo remedio suele parecer la huida de la soledad a cualquier precio.
El amor, como tantas otras cosas que realmente valen la pena, ha de ser torpe. Sin su inevitable patosidad, querer se convierte en un frívolo cálculo y el cariño, en su propio obstáculo, alimentado por el miedo del ”¿y si…?”. Al final, junto al misterio embellecido del porvenir, solo nos queda la paciencia, aferrándonos a la esperanza de que los vínculos que construimos no se desvanezcan por la ausencia de torpeza.
Mientras tanto, reímos, celebramos, lloramos, salimos, trabajamos y viajamos. Y en algún punto de ese trayecto —quizá en un tren de Madrid a Barcelona—, la incomodidad de nuestros pensamientos se diluye. Porque sabemos que existen personas capaces de hacernos abrazar la verdadera intimidad: la de las miradas cargadas de propósito. La de hablar sin palabras.
El 25 de diciembre se estrenaba en los cines españoles el último trabajo de Paolo Sorrentino: Parthenope. Producida por A24, The Apartment Pictures, Pathé Films y Saint Laurent Productions -entre otras-, esta oda a la juventud, la belleza y la nostalgia intercala cada escena con al menos un cigarro. ¿Qué clase de fetiche encuentra Sorrentino en el acto de fumar? ¿Por qué es imprescindible para la película?
El ritmo de Parthenope
La realidad es que uno de los grandes desconciertos que provoca la obra de Sorrentino es su ritmo narrativo. En el caso de Parthenope, la película se construye en los silencios.
Sorrentino impone una cadencia contemplativa inevitable. Los planos que retratan a Celeste Dalla Porta, así como los que enmarcan la mirada ajena sobre ella, se dilatan hasta el punto de obligar al público a participar en lo que sucede. El cine de Sorrentino es siempre interactivo: es el espectador el que tiene que descifrar el significado que esconden desde los diálogos hasta cada una de las piezas de la banda sonora.
Sin embargo, escoger un ritmo para la contemplación no es precisamente sencillo. Cada vez lo es menos, de hecho. La contemplación pausada pierde fuelle ante el frenetismo urbano en que estamos inscritos.
Y aún así, nos queda siempre el cigarro.
Gary Oldman, John Cheever en Parthenope
La pausa contemporánea por excelencia es el cigarro. Lo que pretende Sorrentino en Parthenope no es muy distinto a lo que sucede en las cocinas de las previas en casa, en la entrada de los locales y a la salida de los teatros.
El cigarro permite pensar, digerir, lo que se vive.
Uno se fuma un cigarro caminando, con los cascos puestos. Esperando a alguien, encaramado en la repisa de alguna boca de Metro. Después de una sesión extensa de balanceo en un pub, cuando le apetece huir del bullicio. O en una terraza, durante una conversación estimulante con amigos, mientras otros hablan. O después de hacer el amor.
Sorrentino obliga a aquello que muy acertadamente dijo Anne Carson en The Beauty of the Husband (2001): aguantar la belleza. Atreverse a contemplar. Parthenope fuma porque está más interesada en observar qué sucede a su alrededor que en implicarse en las cosas.
De hecho, Sorrentino obliga en esta película a desprenderse del pudor. Lo presenta como enemigo de la belleza. Algunas escenas pueden llegar a resultar incómodas, como cuando Parthenope se encuentra de repente sentada en una sala del suburbio napolitano, rodeada de gente que presencia como una liturgia la relación sexual entre dos jóvenes que se muestran claramente intimidados, a la que se refieren como la gran fusión. O como el vínculo a tres que existe entre Parthe, su hermano Raimondo (Daniele Rienzo) y su amor de juventud, Sandrino (Dario Aita).
Como espectador, estas secuencias te colocan en una posición compleja, porque lo que estás viendo, aunque se escapa de todo lo que puede parecerte natural o moral, es inevitablemente bello. Y genuino. Sorrentino es capaz de capturar lo bizarro con una cantidad de matices que te convence, te atrapa.
Parthenope coquetea con todo y con todos, pero no desde un lugar necesariamente erótico. Es más parecido a esta curiosidad arrolladora que acompaña a la juventud, y que necesita desgranarlo todo pero que teme a su vez la posible decepción que sigue al descubrimiento. Lo amargo de hacerse adulto -propone Sorrentino- es de hecho llegar al fondo de las cosas, descubrir efectivamente que tras las tensiones del deseo a veces sólo queda el humo.
La película como un proceso de seducción
Los silencios de Parthenope, de todos modos, no son sólo una invitación al espectador. También son los momentos en que la seducción que envuelve la película, se dispara. El magnetismo de la actriz y de los planos guarda relación con este ritmo narrativo que mencionaba unas líneas atrás, tan dilatado.
Lo que hace que una persona sea magnética tiene que ver, en muchas ocasiones, con que emana la sensación de que no llega tarde a ningún sitio. Parthenope se recrea en sus gestos como Sorrentino lo hace en su dirección.
El acto de exhalar adquiere aquí un gran protagonismo.
El cigarro participa inevitablemente y desde el principio de los tiempos en el imaginario de la osadía y la seducción, que en la película se presentan como sinónimos. El ritmo de la seducción es el mismo que el del cigarro: requiere que el resto de cosas que suceden a nuestro alrededor se detengan, pasen a un segundo plano.
No es ninguna casualidad que la joven, en un momento dado, cite a Georges Bataille –reconocido y alabado escritor erótico- diciendo -por supuesto cigarro en mano-:
– Dígame, ¿no cree usted que el deseo es un misterio y, el sexo, su funeral?
Parthenope («Parthe»)
La realidad es que esta película está llena de preguntas. Parthe repite en varias ocasiones que todo lo que ella anhela es tener siempre la respuesta correcta. Sin embargo, en esta proyección nadie está dispuesto a responder ni revelar nada del todo.
Depende de ti, que la estás viendo, encontrar el hilo oculto que conecta las relaciones entre los personajes, aquello que se dice sin decirse. El guión de Parthenope no se caracteriza por su extensión, sí por su puntería. Todas las intervenciones son breves pero compactas. Es por ello que requieren de una caladita de por medio.
Las relaciones ambigüas de Parthenope
Sin embargo, esta tarea no es precisamente fácil teniendo en cuenta las características de los personajes de Sorrentino: eclécticos y cínicos, cuando no exuberantes y terriblemente sensibles.
Parthenope se encuentra con muchos de estos arquetipos a lo largo de las dos horas y media: su profesor de antropología (Silvio Orlando), renegado de la Academia y guardián de un secreto; la adoradísima Greta Cool –un juguete roto de la actuación- (interpretada por Luisa Ranieri); un cura en quien recae la presión de una hazaña tal como el milagro anual de San Genaro (Peppe Lanzetta); y el más importante de todos: el brillante y alcohólico John Cheever, interpretado por Gary Oldman.
La decisión de Sorrentino a la hora de escoger a John Cheever como el autor que no sólo lee apasionadamente nuestra protagonista, sino con el que además comparte algunas escenas, no es ninguna casualidad. Ambos creadores comparten las mismas pasiones temáticas: la juventud, la nostalgia, el placer. Cheever es una referencia clave en la película hasta el punto de que, la primera escena en que Parthenope aparece en pantalla, parece inspirada por uno de sus cuentos más famosos: The Swimmer –que, por cierto, te recomiendo que leas porque son 17 páginas sin desperdicio-.
En fin, es sabido que el director napolitano no deja nada al azar. Al fin y al cabo, Parthenope es el nombre de la sirena que, en la mitología de la ciudad, funda sus ruinas.
La sirena, también reconocido símbolo de seducción.
Parthenope saliendo del mar
Cara al final
Parthenope va creciendo y el cigarro va a su vez desapareciendo de la pantalla. La película termina con ella ya anciana (pasando el testigo a Stefania Sandrelli), jubilándose como catedrática de antropología. De vuelta en Nápoles, revisa melancólicamente su juventud, y parece entonces haber encontrado algunas de las respuestas.
Quizá porque, tal y como le advirtió su adorado profesor:
La antropología es ver. Es dificilísimo ver, porque sólo puedes ver correctamente cuando todo lo demás desaparece. Y todo lo demás es la juventud, la pasión y, por qué no, el amor. La ínfima posibilidad de volver a reír ante un hombre que se cae en medio de una calle del centro.
Con solo 25 años, Gabriel Moses ha desarrollado un estilo inconfundible que lo ha convertido en uno de los fotógrafos más solicitados del Reino Unido en la actualidad. Tras firmar la dirección del videoclip de «FE!N» de Travis Scott y Playboi Carti, la última campaña del Real Madrid junto a Y-3 y la campaña de Louis Vuitton liderada por Pharrel, pensamos que es hora de echar un vistazo a algunos highlightsde su corta pero intensa trayectoria.
Desde su irrupción en 2020, cuando a los 21 años se convirtió en el fotógrafo más joven en realizar una portada para Dazed, Moses no ha faltado de oportunidades. En los últimos dos años, ha colaborado con Little Simz, Skepta y Pharrell, fue comisionado por Moncler, Mercedes, Nike, Adidas, Louis Vuitton, entre otros. Realizó trabajos editoriales para el New York Times, 032c, i‑D y Showstudio, y fotografió a Central Cee y Tems para dos portadas distintas de THE FACE.
Su dominio distintivo de las sombras, la composición y el color, sin haber recibido una educación formal en fotografía, es impulsado por un instinto precoz que lo ha guiado desde que tomó una cámara por primera vez siendo adolescente.
Moses creció en el sur de Londres, de donde cogió muchos de sus códigos visuales. También su herencia nigeriana ha estado al frente de su trabajo desde el principio. Más allá de su equipo de colaboradores habituales, su éxito es compartido con las mujeres de su vida: su abuela, su madre y su hermana, a quienes acredita su primer despertar artístico.
«Mi madre dirigía los talleres de arte y manualidades de la escuela dominical y mi hermana estudiaba moda. Creciendo, entraba a su habitación y veía páginas arrancadas de revistas para su investigación», dice en una entrevista con The Face. «En ese momento no me interesaba, pero cuando tomé una cámara por primera vez, había desarrollado subconscientemente un gusto por la buena imagen».
Videoclips con Little Simz y Travis Scott
Gabriel Moses dirigió un poderoso cortometraje para Little Simz, titulado «No Thank You». Este trabajo presenta segmentos de cinco canciones del nuevo álbum de Simz, entrelazando una secuencia de viñetas emocionales que se vinculan creativamente con las letras de las canciones. El film, que dura diez minutos, explora temas como la desconfianza hacia las discográficas, la salud mental y el trauma generacional, presentando un estilo que oscila entre lo abstracto, a veces surrealista, y actuaciones directas ante la cámara
También acaba de lanzar el vídeo de FE!N con Travis Scott y Playboi Carti, que promete ser su trabajo con más reconocimiento hasta la fecha. El vídeo muestra una serie de escenas sutilmente iluminadas en un estudio totalmente negro. Las figuras centrales rotan en el centro del espacio mientras mezcla imágenes surrealistas, cercanas a su fotografía, con los propios Travis y Carti.
El trabajo de Moses se caracteriza por una iluminación suavemente difusa y un rico contraste de tonos de piel, con colores que adquieren una profundidad única en escenarios escasamente iluminados. Esta técnica, que evoca el arte y la iconografía religiosa, imprime a sus sujetos una luminosidad casi celestial y una presencia imponente.
Louis Vuitton SS24
Gabriel Moses dirigió un film para la colección masculina Primavera/Verano 2024 de Louis Vuitton, lanzada por Pharrell Williams. El lookbook de esta colección, que incluye a modelos como Awwal Adeoti y Dara Gueye, fue capturado en París. La dirección creativa del proyecto estuvo a cargo de Pharrell Williams y Lina Kutsovskaya, destacando la visión de Pharrell para su debut en Louis Vuitton (Anne of Carversville).
Exposición ‘Regina’ en 180 Studios
En abril de 2023, Moses presentó su primera exposición individual, «Regina», en 180 Studios, Londres. La exposición fue una manifestación física de su visión artística, incluyendo 50 imágenes y dos películas que abarcaban su obra en deportes, moda y música. La muestra no solo celebró su técnica fotográfica sino también su capacidad para contar historias visuales que resonaron con muchos, capturando momentos de belleza conforme a su percepción personal (The Spaces).
Además de la fotografía, Moses ha explorado el cine, donde su estilo narrativo encuentra nueva expresión. Desde el ballet hasta el deporte, su capacidad para capturar la belleza del movimiento humano se manifiesta en filmes producidos para marcas como adidas y Nike. «Ijó», uno de los cortometrajes de la exposición, destaca a jóvenes bailarines de ballet en Lagos, Nigeria, enfatizando el talento nigeriano y ofreciendo un reflejo inspirador para las nuevas generaciones.
El otro filme de la muestra, «Regina», lleva un enfoque más personal, sirviendo como homenaje a las mujeres que han marcado su vida. A través de esta ventana a su mundo, Moses anticipa una expansión aún mayor de su universo creativo, sin prisa pero con la certeza de un futuro prometedor.
Corteiz y Clint
También ha colaborado en varias ocasiones con Clint, creador de la marca de ropa Corteiz. Además de realizar campañas para drops de la marca, fotografió a Clint para la icónica portada de Dazed en la edición de primavera de 2023.
Publicación de su Libro Debut
Este 2024, Gabriel Moses anunció su monografía debut, «Gabriel Moses: Regina», que no solo sirve como un archivo de su carrera hasta la fecha sino también como una exploración de su filosofía y práctica artísticas. El libro presenta una colección curada de imágenes, muchas de ellas inéditas, junto con textos de figuras destacadas en la moda y la cultura. Esta publicación es un testimonio del impacto de Moses en la industria de la moda y su capacidad para capturar y celebrar la comunidad y la familia a través de su lente. Se podrá comprar desde el 4 de junio de este año.
Moses ha cimentado su reputación como un visionario detrás de la cámara, trazando un camino impresionante a través de la fotografía, el cine y la dirección de videoclips. Desde colaboraciones con figuras icónicas y marcas de renombre hasta su primera exposición individual y el lanzamiento de su monografía debut, Moses se ha establecido como una fuerza influyente en el arte visual. Su trabajo, enraizado en su herencia y experiencias personales, no solo captura la estética contemporánea sino que también ofrece una ventana a narrativas ricas y diversas. Y lo mejor es que solo acaba de empezar.
Durante 35 años, Atget recorrió las calles de un París antiguo que desaparecía. Nunca se consideró un artista, se definía como un artesano. Su humilde trabajo consistía en proporcionar a otros artistas imágenes que pudieran utilizar como material en sus propias obras. Tras una vida anónima, Man Ray y Berenice Abbott salvaron sus fotografías del olvido, que se convirtieron en la base de la fotografía moderna.
El actor fracasado
Nacido en 1857 en el pueblo francés de Libourne, nada parecía indicar que Atget iba a ser una figura transcental en la historia de la fotografía. Su padre, constructor de carruajes, y su madre, murieron cuando solo tenía 5 años y se crio con sus abuelos en Burdeos. Todavía joven, encontró trabajo como camarero en un barco de vapor que hacía la ruta a Sudamérica, pero ese trabajo no encajaba con sus sensibilidades. Se marchó a París, donde se matriculó en el Coservatoire en 1879. Después de dos años anodinos, abandonó la escuela de arte dramático en 1881 y emprendió una carrera teatral. Poco sabemos de esta parte de su vida, de la que apenas hablaba. Se cree que durante diez años viajó por Francia con una compañía teatral poco conocida, interpretando papeles secundarios o incluso de figurante. En esta época conoció a la actriz Valentine Delafosse, diez años mayor que él, que fue su pareja durante toda su vida.
Con su amigo y reconocido actor, André Calmettes, Eugène Atget frecuentó el barrio de Montparnasse y conoció a los artistas que trabajaban en los numerosos estudios de esta parte de París. La pintura le inspiró y cambió el rumbo de su carrera. Expuso sus primeros lienzos en el pequeño apartamento que alquiló en el quinto piso del número 17 bis de la rue Campagne-Première y donde, por desgracia para él, se quedaron. Atget no tardó en darse cuenta de que ser pintor era para él un callejón sin salida, tanto como ser actor. La decepción fue otro golpe para este carácter sensible e introvertido, pero le inspiró una idea mucho más fructífera. Al conocer a los pintores de Montparnasse, Atget se dio cuenta de que utilizaban las fotografías como documentación o ayuda para la memoria. Así que, para ganarse la vida, decidió hacerse fotógrafo. En 1890 colgó un pequeño cartel en la puerta de su casa anunciando «Documentos para artistas y su tarjeta de visita de la época rezaba: «E. Atget, creador y proveedor de una ‘Colección de vistas fotográficas del viejo París’».
El artesano
Aquí surgió el germen de su ambición de crear un inventario fotográfico de todo lo que era artístico y pintoresco en París y sus alrededores. Pasaría los años siguientes explorando las calles de la capital y sus suburbios. Atget se levantaba temprano para aprovechar la luz suave de la mañana y evitar el tráfico. Su figura alta y encorvada se veía aún más entorpecida por su pesado equipo: una gran y voluminosa cámara de fuelle de 18×24 cm equipada con un objetivo rectilíneo de distancia focal aparentemente limitada, a juzgar por la distorsión del primer plano en algunas de sus fotografías, un pesado trípode de madera, dos o tres cajas de placas de vidrio y algunos objetos más, que sumaban al menos 15 kilos que debía arrastrar a lo largo de kilómetros de calles.
Eugène Atget, Rue de la Montagne-Sainte-Geneviève, 1925
Atget solía volver a casa a primera hora de la tarde. Entonces empezaba a revelar la cosecha del día. Una vez reveladas las placas, hacía impresiones de contacto exponiendo el papel a la luz del sol y colocándolas en marcos en el balcón de su quinto piso. El uso de papel de citrato dorado explica las características tonalidades cálidas de color marrón rojizo de las imágenes resultantes. Esta forma de trabajar le permitía obtener imágenes sin recortar. Estas imágenes «verdaderas» eran extraordinarias por su precisión. El enfoque de Atget era especialmente importante porque era muy diferente de lo que hacían la mayoría de los fotógrafos de la época. De hecho, es probable que Atget no conociera las tendencias del momento, lo que no hace sino subrayar la práctica innovadora de este hombre que comprendía intuitivamente la verdadera naturaleza del medio fotográfico. Si su técnica pertenecía al siglo XIX, Atget era ya un fotógrafo del siglo XX.
El París antiguo
El solitario Atget estaba solo en su simple búsqueda de la verdad. Puertas, fuentes y esculturas fueron reproducidas frontalmente, al igual que los escaparates y vitrinas de las tiendas, los vendedores ambulantes y otros modestos comerciantes, incluso los prostíbulos. Los árboles, las flores y las fachadas le interesaban tanto como los interiores burgueses o los barrios bajos de los traperos. La pesada figura de Atget recorría incansablemente las calles de París. A menudo, su afán de descubrimiento le llevaba mucho más lejos, a Saint-Cloud, Boulogne, Versalles, Viarmes, Goussainville o Sarcelles, pero siempre, sus muy diversos temas eran captados con mesura y con un profundo respeto y comunión con lo que se fotografiaba.
La carta que escribió a Paul Leon, director de la administración de Bellas Artes, el 12 de noviembre de 1920, nos abre una ventana a la mente del fotógrafo: «Desde hace más de 20 años, por mi propio trabajo e iniciativa individual, en todas las viejas calles del Viejo París, realizo negativos fotográficos de 18×24 cm. Hoy esta enorme colección artística y documental está terminada y puedo decir que poseo todo el Viejo París. Envejeciendo, me acerco a los 70 años, y no teniendo heredero ni sucesor que me siga, estoy inquieto y atormentado por el futuro de esta hermosa colección de negativos que podría caer en manos inconscientes de su valor, y desaparecería así sin beneficiar a nadie. Mi colección consta de dos partes: ‘El arte en el viejo París’ y ‘El París pintoresco’. Lo fotografiado en la colección ha desaparecido hoy casi por completo; por ejemplo, el barrio de Saint-Severin está totalmente cambiado. Tengo todo el barrio a lo largo de 20 años, hasta 1914, incluidas las demoliciones […]».
Hombre del siglo XIX en su práctica y del siglo XX en su producción y su método documental, Atget abarca dos siglos. Lejos de pretender hacer arte, su objetivo era muy preciso: responder a las demandas de ciertos artistas, decoradores, arquitectos y coleccionistas públicos. Por tanto, trabajó más como enciclopedista que como artista creador. De hecho, concentrado como estaba en conservar el registro de un pasado que estaba siendo barrido por el cambio continuo, se negó obstinadamente a fotografiar cualquier rastro de modernidad. En su obra no hay ni rastro de la Torre Eiffel, ni del metro parisino, ni de los grandes acontecimientos de la época.
El rechazo del estilo
Eugène Atget, La Villette, fille publique faisant le quart, 19e, 1921
El objetivo de este fotógrafo solitario era, en efecto, producir un libro de fotografías sobre las diferentes facetas y monumentos de una ciudad que conocía íntimamente. Y esta ambición iba más allá de la simple acumulación de imágenes/documentos. Fue sin duda esta determinación de no saltar ni olvidar nada de la verdad lo que impulsó a Atget a embarcarse en su asombrosa investigación. Hoy, gracias a este examen riguroso y casi microespecífico de las cosas, a este deliberado distanciamiento, a esta casi desaparición del autor, podemos observar la notable sensibilidad visual de este talentoso creador de imágenes. Las imágenes de cálidos tonos marrones destilan un pulso, un ritmo vivo y una dimensión atemporal.
Era, ante todo, un artesano, un creador de imágenes, y el arte puro no era su principal preocupación. Con una tenacidad que hoy podemos considerar admirable, tomaba una fotografía tras otra, desplazándose en torno a su tema para captarlo desde todos los ángulos, ansioso por no perderse ningún detalle significativo. Como ha observado el escritor Jean-Claude Lemagny, su obra tiene «un estilo que es un rechazo del estilo, y eso solo lo hace más creativo».
La pureza de su visión, su intensa necesidad de ir en busca de un tiempo perdido y su conexión física directa con sus sujetos han suplantado sin esfuerzo su hipotética falta de intencionalidad. Abrió una nueva forma de ver el mundo, a través de sus aspectos más insignificantes y cotidianos. Toda la escuela contemporánea de fotografía reconoce su deuda con Eugène Atget. Pocos años después de su muerte, el fotógrafo americano Ansel Adams escribió: «Las fotografías de Atget son registros directos y emocionalmente limpios de una percepción extraña y sutil, y representan quizá la expresión más temprana del verdadero arte fotográfico».
Documents pour artistes
Eugène Atget, Magasins du Bon Marché, 1926-27
La mayor parte de sus ingresos procedían de sus amigos pintores. Regularmente, «le père Atget» hacía la ronda por los estudios de la rue Vercingétorix, la rue Campagne-Première y la rue Bonaparte, ofreciendo a los artistas allí presentes sus «documentos». André Dunoyer de Segonzac, Georges Braque, Maurice de Vlaminck, Moise Kisling y Tsugouharu Foujita compraron algunas fotografías; Maurice Utrillo se inspiró sin duda en algunas de ellas; Marcel Duchamp, Pablo Picasso y Man Ray también fueron clientes. Algunos mecenas o personajes célebres como Luc-Albert Moreau y Luc-Olivier Merson también adquirieron impresiones. «Hoy es un buen día», escribió Atget en su diario cuando este último compró una serie de estampas por 15 francos, al igual que el actor Victorien Sardou, que también le instó a fotografiar algunos edificios o calles que estaban a punto de desaparecer.
A partir de 1899, Atget empezó a vender series de fotografías en álbumes temáticos con títulos elocuentes como Paris pittoresque (París pintoresco), L’Art dans le vieux Paris (El arte en el viejo París), Topographie du vieux Paris (Topografía del viejo París), Paysages – Documents (Paisajes – Documentos) a instituciones como la Bibliothèque nationale de France, el Musée Carnavalet, la Bibliothèque des Arts Décoratifs y la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris.
Atget se las arregló para ganarse la vida a duras penas, pero este breve periodo de relativa felicidad llegó a su fin con la Primera Guerra Mundial. La guerra rompió su mundo. Con 57 años. Atget era demasiado viejo para ser llamado a filas, pero el hijo de su compañero Valentine murió en el frente. Eran tiempos de pobreza. Sin embargo, siguió fotografiando todo lo que le llamaba la atención.
El movimiento surrealista
En 1925, Atget, anónimo y envejecido, hizo una de sus visitas a un vecino de la rue Campagne-Première, barrio en el que vivía desde hacía 28 años. Ese vecino era Man Ray, que captó inmediatamente la intensa pero discreta poesía que emanaba de estas imágenes desprovistas de todo artificio. A su declaración de entusiasmo por estas «obras de arte», Atget respondió que «son solo documentos».
Berenice Abbott, 1928
Ese mismo año, una joven estadounidense, Berenice Abbott, que había llegado a París para estudiar escultura, se convirtió en ayudante de Man Ray. Fue en su estudio donde conoció a Atget una mañana, con motivo de una de sus visitas. Procedente de Estados Unidos, se sintió impresionada por la fuerza de esta colección artística y documental de imágenes de monumentos, jardines antiguos, escenas callejeras y detalles arquitectónicos, muchos de los cuales ya habían desaparecido. Abbott quedo fascinada por el pulso secreto que animaba estas imágenes acumuladas a lo largo de 35 años, por su poesía íntima, por estar “fuera del tiempo” y por su visión austera, recargada y, en cierto modo, surrealista.
Man Ray y sus amigos se convirtieron en grandes admiradores de Atget, convirtiéndolo en una figura de culto entre los integrantes del movimiento surrealista. Publicaron cuatro de sus imágenes en el número de junio de 1926 de La Révolution Surréaliste. Fue un intento de introducir otra dimensión en estas imágenes basando su interpretación en lo efímero y lo ilusorio.
Marcó el comienzo de una serie de digresiones e interpretaciones que han dado lugar a innumerables comentarios, confiriendo a estas obras una dimensión que su creador, ese artesano concienzudo y metódico, no pretendía ciertamente poner ahí. Su propósito esencial siempre había sido documentar una memoria que se desmoronaba. En su empeño por mostrar el interés tanto de una casa vieja como de un suntuoso adosado, de un patio oscuro y de un jardín frondoso, demostró lo que Walker Evans llamaría una «comprensión lírica de la calle».
La muerte de la pareja de Aget, Valentine, en 1926, supuso un duro golpe emocional. Deprimido y desnutrido, él también cayó enfermo. Tras una última llamada de socorro a su amigo Calmettes, que desgraciadamente llegó demasiado tarde, Atget murió, solo, el 4 de agosto de 1927.
Fue Berenice Abbott quien produjo la primera carpeta de fotografías de Atget en 1929, dos años después de su muerte, y escribió el primer artículo sobre su obra en Creative Art, el mismo año. Con la ayuda de su ayudante, se dedicó a limpiar y clasificar sus placas de vidrio y sus grabados y, en 1956, realizó un nuevo portafolio para celebrar el centenario del nacimiento de Atget. En 1968, Berenice Abbott vendió su colección personal al Museo de Arte Moderno de Nueva York. Unos años más tarde, el MoMA adquirió otras 1.000 planchas y unos 4.000 grabados originales de Atget.
Sin Berenice Abbott, las fotografías de Atget nunca habrían llegado a ser tan conocidas como lo son hoy, y la fotografía contemporánea habría perdido a uno de sus padres. En gran medida, el reconocimiento del fenómeno Atget se debe a la tenacidad de esta mujer estadounidense apasionada por la obra de su anciano amigo, que no vivió para disfrutar de la fama, pero cambió la historia de la fotografía.
Descubre el cautivador mundo de Leslie Zhang, una destacada fotógrafa china que ha ganado renombre por su habilidad para retratar la cultura contemporánea de su país natal con un toque romántico y poético. Su estilo distintivo, influenciado por la iconografía oriental de décadas pasadas, se fusiona con colores vibrantes y elementos surrealistas, creando imágenes que evocan nostalgia y belleza.
Leslie Zhang es una talentosa fotógrafa nacida en Yangzhou en 1992 y radicada en Shanghai, China. Su enfoque artístico se centra en capturar la cultura china contemporánea a través de una lente romántica y poética. Con estudios en moda y edición de cine, Zhang ha canalizado su creatividad y habilidades técnicas en la fotografía, creando obras que destilan una estética distintiva y evocadora.
«En cierto modo es tan simple … simplemente fotografío cosas que encuentro hermosas, estas podrían ser recreaciones de los recuerdos de mi infancia creciendo en China. O simplemente una cara realmente hermosa», comentó Zhang en un entrevista con I-D. «La fotografía japonesa realmente ha establecido una base para mí, y creo que eso es muy importante, ya que estoy tratando de crear un lenguaje de fotografía de moda que no se centre solo en los ideales europeos o estadounidenses» añade.
Reflejos de Épocas Pasadas y Presentes
Su trabajo es un reflejo de su fascinación por la iconografía oriental de las décadas de 1980 y 1990, que incorpora en sus imágenes con una visión moderna. Utiliza colores vibrantes, composiciones florales y elementos surrealistas para infundir a sus fotografías un aire de nostalgia y belleza atemporal.
La habilidad de Zhang para combinar elementos visuales en sus imágenes crea una armonía única entre lo tradicional y lo contemporáneo. Con un pasado influido por las ricas tradiciones y arquitectura de Yangzhou y Nanjing, Zhang se sumerge en la fotografía a través de una lente enriquecida por sus inspiraciones japonesas, como Shoji Ueda y Yoshihiko Ueda.
Zhang ha dejado su huella en la industria de la moda y la fotografía en China, colaborando con renombradas publicaciones como las ediciones chinas de Harper’s Bazaar, Grazia, Vogue, ELLE y T Magazine. Su enfoque artístico y su capacidad para capturar la esencia de la moda y la cultura china la han llevado a ser reconocida tanto a nivel nacional como internacional.
El reconocimiento no se ha hecho esperar: Forbes, Dazed y Creative Review han identificado a Leslie Zhang como uno de los talentos emergentes en la escena de la fotografía de moda china. Su capacidad para transmitir emociones y contar historias a través de imágenes la ha convertido en una figura influyente y respetada en el ámbito de la fotografía contemporánea.
El Legado en Crecimiento de Leslie Zhang
A través de su estilo visual distintivo y su enfoque en la cultura y la moda de China, Leslie Zhang ha consolidado su posición como una de las fotógrafas más prometedoras y creativas de su generación. Su habilidad para transformar lo cotidiano en algo extraordinario y su capacidad para capturar la esencia de una época y un lugar la distinguen como una artista que continúa dejando una marca duradera en la industria de la fotografía.
A medida que Leslie Zhang continúa tejiendo su visión artística en la rica paleta de la cultura china contemporánea, su trabajo perdura como una representación visual de la elegancia y la nostalgia. Su habilidad para crear imágenes que cuentan historias y transmiten emociones profundas asegura que su legado en la fotografía se mantendrá arraigado en el tiempo, inspirando a las generaciones futuras y dejando una marca única en el mundo creativo.
El primer año de Avast Boys en la red nos ha encantado, y aunque Bruno (BR1) y Simón (Danisan47) ya llevan mucha carrera por solitario detrás, nos juntamos con ellos para hablar de este nuevo proyecto, “Avast Boys”, un pequeño colectivo donde el antiguo y profundo internet es protagonista.
P: ¿Cómo y porqué habéis decidido, después de tanto tiempo haciendo música y siendo hermanos, crear Avast Boys ahora?
Bruno: Pues nosotros siempre quisimos pertenecer a algo más que solo nosotros en solitario, porque cuando empiezas en esto te juntas con otra gente que siempre acabáis sonando un poco parecido entre todos pero cuando avanzas te vas diferenciando en cuanto a estilo pero mi hermano y yo íbamos avanzando en paralelo y evolucionando juntos.
Yo siempre tuve en la cabeza hacer algo con “Avast”, porque teníamos también el tag de “se ha detectado una amenaza” y se lo comenté así, y me dijo de hacer un grupo los dos juntos y fuera, porque yo estaba pensando en hacer algo mayoritario con mucha más gente y multidisciplinar, un colectivo básicamente y al final llegamos a la conclusión de que cuanta más gente habría menos control y al final somos hermanos y nos entendemos muy bien.
Simon: Claro menos identidad también, al final eso somos hermanos nos entendemos y ya está, al final nivel referencias e ideas siempre tenemos las mismas y yo creo que Avast Boys es un poco una visión retrospectiva de nuestra infancia y adolescencia y si hubiéramos abierto más el círculo sería más difícil ir de la mano.
Bruno: Si además a mi me pasa que yo no suelo encajar guay en grupos grandes y se que mi hermano tampoco así que fue eso, nosotros dos y ya. Pero bueno yo envidio bastante a gente que se consigue llevar y entender en colectivos grandes pero es que yo no soy así.
Avast Boys, Tomás Casado, 2023
P: En vuestras canciones nunca habláis de los tópicos de la música urbana, ¿cual es para vosotros el sentido de “ser real” en la música?
Simon: Yo creo que esos tópicos viene al final de hacer algo calcado de los yankees entonces ni Bruno y yo somos así para nada.
Bruno: A ver yo creo que sí hay gente así también pero a mi me chirría mucho hacer una canción y que diga eso, es otra manera de entender la música que al final es como la vida, es como la entiendas básicamente.
Simón: También supongo que por la madurez. No es porque no podamos transmitir la música de esa forma, si no porque yo creo que con los años también maduras y cargarte tanto de ego no sirve de nada.
Bruno: Es como si dibujas un cuadro y dibujas una polla (risas). Para mí aunque parezca muy tópico la mítica frase de “Se tu mismo” pero es que es verdad para todo no solo para la música también.
Simon: Exacto al final Bruno y yo somos unos frikones entonces no vamos a mentir sobre nosotros mismos y buscarte el papelón de “gangster” o otra cosa
Bruno: A parte nuestra madre escucha nuestras canciones (risas)
P: Stiffy tiene una tag de “Murió la música nació la música 2.0” cómo veis todas las modas de estilos que duran tan poco y siempre se está renovando y también con el hyperpop que tanta controversia trae definirlo siempre.
Simón: Me encanta como Agus (Agusfortnite2008) y Stiffy tienen esa visión tan divertida de la música y tan propia, está muy guay como ensucian las canciones llenas de tags y distorsión. Con el tema del hyperpop estamos viendo un montón de nuevos horizontes y al final yo últimamente estoy produciendo cosas que nunca habíamos tocado antes, como un rap mezclado con hyperpop o hasta música tradicional china (risas)
Bruno: Desde mi opinión como oyente también es un poco lo que le pasó al trap en su momento, una amalgama de clichés muy bastos, es como su estado más puro y luego cojes eso y lo vas refinando y se va sacando cada vez más. Cada uno como que parte de lo mismo y se ramifica. A nosotros sí que nos moló el rollo, antes de crear Avast Boys, y mis canciones antes si que eran más clichés, pero ahora cada vez vamos refinando más.
Simón: Claro si literalmente es eso, yo creo que tampoco nada es definitivo y todo evoluciona, por ejemplo ahora creo que Bruno y yo volvimos bastante a escuchar rap y a intentar hacer una especie de rap alternativo…
Bruno: Sí como un rap 2.0 (risas). No se, hay que sacar música de todo y se descubre un montón de música muy fácilmente. De hecho el otro día estaba descargando un programa, de manera un poco… piratilla, y me saltó en el crack un tema que me pareció muy guapo y dije bua voy a probar a rapear por encima con la voz super aguda que puede quedar guay.
P: Bruno tú a parte también eres diseñador y habéis hecho merch, vosotros lleváis una estética muy marcada, ¿creeis que es importante distinguirlos de esa manera?
Bruno: Sí totalmente, lo hablamos hace poco, es muy importante tener esa imagen para que no solo te quedes en la cabeza de la gente por lo que escuchan si no por lo que ven también y creo que mi evolución este año ha ido derivando a este estilo y creo que mi música y mi diseño va de la mano también. Cuando diseño, yo escucho música en mis diseños y lo mismo veo imágenes cuando hago música, es raro, pero intento plasmar mi música en mi arte digital.
Simón: Yo creo que, así en moda en general, ahora hay mucha “titulitis” pero con las marcas, todos teniendo el Ed Hardy, el Dolce Gabbana… que hay cosas muy guapas pero al tener a Bruno que es muy creativo a la hora de dibujar y crear el diseño de algo siempre va a estar guapo.
P: Es muy clara vuestra inspiración en el internet antiguo, ¿cómo definiríaiscuales han sido vuestros referentes de la infancia?
Bruno: Fua es lo mítico que a lo mejor te podemos decir algo ahora pero igual mañana estoy hablando con Simón y nos acordamos de otras cosas (risas) Pero si, nosotros de chavales éramos mucho de fuchicar en el ordenador y nos dejaron indagar mucho en el tema de internet y queríamos ser como ese referente que escuchas una canción y dices “fuaa que cabron esto tambien lo vivi yo”
Simon: Claro pero para un chaval no tan standart, porque nosotros profundizamos mucho en cosas más “nicho” como la época boom de Youtube, el mítico Black Ops 2, Minecraft,… Yo creo que nuestro estilo es como deconstruir internet a su forma más primitiva, hasta el punto que empezó, y preguntarnos ¿qué era para nosotros? y sobre videojuegos y referencias a la transición analógica-digital que eso fue lo que vivimos.
Bruno: También creamos así una relación muy bonita con nuestros oyentes que han tenido una infancia muy parecida a la nuestra y unos gustos muy en paralelo.
P: Estamos en una escena muy creciente donde cada vez sale gente de ciudades más pequeñas, pero al final Madrid y Barcelona son las ciudades referentes, ¿Que creeis que falta para que ciudades pequeñas, pero con mucha escena underground, ganen más notoriedad?
Bruno: Yo creo que lo que falta es tiempo, yo la verdad soy de los que piensa que si que tengo una dicotomía en el sentido de si me gustaría irme a Madrid en algún momento para publicitar, pero por otro lado veo gente de a lo mejor Málaga y sólo desde allí ya hace lo suyo, como los chicos de Cold Malaga, que dentro de poco creemos que lo van a petar, y gracias a la hiperconectividad que tenemos ahora podemos hacer cualquier cosa y también noto que estamos avanzando un montón. Por ejemplo aquí en Vigo ya ha venido un montón de artistas y hay una gran escena.
Simón: Yo creo simplemente que es por un tema de población y la diferencia cultural entre ciudades por ejemplo en Vigo; yo ahora mismo estoy estudiando en Santiago y el ratio que hay allí comparado a aquí en Vigo es muy diferente, aquí te mueves un poco y ya hay gente que hace cosas artísticas y allí no hay nada. Yo estoy muy contento de que se nota que aquí en Vigo hay cierta sensibilidad cultural y no solo en nuestra generación, también en anteriores siempre hubo movida.
Bruno: Si, tal cual aquí en Vigo hay mucha cosa para apoyar la cultura, pero al final ahora puedes pegar un tema desde donde sea y me encanta. Yo creo eso, tú dale un poco de tiempo y creo que la música local va a estar mucho más establecida. También veo que aquí hay mucha gente que apoya y se pone a investigar gente nueva y tal y joe eso se agradece un montón.
Simón: Justo estas tres semanas pasadas fue muy loco, tres conciertos en sitios diferentes y ver a toda la gente junta y que vinieron de sitios más lejanos es súper reconfortante.
P. En Mujer Anestesia decís: “Avast Boys primer año en el internet” ¿Que podemos esperar del segundo año?
Bruno: Yo creo que un poco si antes nos estábamos moviendo en tres dimensiones yo creo que ahora vamos a movernos en cuatro, estamos intentando analizar hasta nuestras propias canciones y hacer cosas con otro estilo
Simon: Yo creo que el primer año fué probar los controles ahora ya sabemos cómo se juega y aprendimos las mecánicas y vamos a ir a romper el videojuego (risas)
Bruno: Sí, a sacarnos una no hit (risas) Pero si queremos hacer muchas cosas en el sentido de hacer varios videoclips y enseñar todo lo que hemos mejorado en diseño y sonido, mi hermano que es el que se encarga más del sonido y los beats pues ha mejorado un montón.
Simón: Yo creo que va a ser como explorar un montón nuestra identidad, probar cosas que se hayan hecho nunca, si que igual seguimos un poco con el glitchcore como ahora pero también probando cosas, por ejemplo ahora estoy haciendo cosas sin drums, mazo temas orchestral como soundtracks de videojuegos o algo así
Bruno: Avast Boys al ser proyecto personal también nos involucra a nosotros y nuestro estado anímico y trabajar en nuestra salud mental, que es como la parte que no se vé y que ayuda bastante a que estos proyectos salgan adelante, si estuviéramos muy mal estas cosas no saldrían
Simón: Influye un montón el tema de cuidarse mucho y tu salud mental es muy importante
Bruno: Eso es este año vamos a cuidarnos mucho y lógicamente también seguir con la música y los diseños y merch, pero el hecho de que hagamos música nueva y seamos mejores no quiere decir que a la gente le vaya a gustar. Eso tampoco lo esperamos porque estamos haciendo cosas que nos gustan, si la gente mira y le gusta pues de puta madre pero nosotros vamos a seguir fuchicando y haciendo nuestras cosas.
Simón: Hay que agradecer pasarlo bien haciendo estas cosas, el otro día estuvimos grabando un tema y yo me lo estaba pasando genial y por eso creo que va a estar guapo porque se nota que lo estábamos pasando guay y podemos contagiar ese sentimiento. Yo creo que es lo que más tenemos que valorar antes de que nos escuche mucha gente o no.
Bruno: Sí, para nosotros disfrutar del proceso es lo más importante y es lo que vamos a seguir haciendo este año.
